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ブルーノ・ムナーリの円の本と正方形の本が手元から消えている。『円／正方形』という２冊セットだ。誰かが持っていってしまったのだろう。ダネーゼのカッコいい灰皿は、もっと前にどこかに消えた。まあ、いいや。ムナーリから受けた影響はたいていはぼくの体に染みこんでいる。
発想力とか企画力とか創造力といった、いまは手垢がついてしまったけれど、本来はうんとナイーブなこれらの力のおおもとになるもの、つまりは「想像力」（これをムナーリは「ファンタジア」と呼んでいる）という得体の知れないものが生み出されてくる手立てについて、ムナーリがぼくにもたらしたものは、いつもいつも刺激に富んでいて、しかも適確で、ぼくはそれを忘れたことがないからだ。
たとえばムナーリは、想像力（ファンタジア）の基本的な能力は大きく３つあると考えてきた。第１に、「ある状況を転覆させ、内容を反対にしたり対立させて考えること」である。第２に、「ある事柄を内容を変えずに、それを一から多にすること」である。第３には、「その特色を別のものに交換したり代用させること」である。
まとめて「関係の中の関係」をまさぐっていくこと、それがムナーリのいう想像力なのだが、これはぼくが編集的方法とか編集術とかと呼んできたもののごくごく根本方針にもなっている。編集術のＡＢＣといってもいいほどだ。
だから、ムナーリはもうとっくにぼくの体の中に入っていると思っていたのだが、ところが去年（2008）の正月に板橋区立美術館で（ここはたいへんユニークな企画展が多い）、ムナーリ生誕１００年を記念した「ブルーノ・ムナーリ展・あの手この手」を見て、ちょっと待てよ、あれ、やっぱりムナーリは凄いぞと、いろいろ考えなおしたのである。発想力や企画力や創造力の定義はともかくとして（これはあまりおもしろいとは言えないのだが）、やはりムナーリの想像力には変な羽根がいっぱい生えている。それがしみじみ、わかった。そしてその変な羽根が、ぼくには少なすぎたかもしれないのだ。
ムナーリはその名もズバリの『ファンタジア』（１９７７）という本で、想像力（ファンタジア）は気まぐれで不規則で、でたらめででまかせで、妄想的で霊感的でありながらも、それが「これまで実在してこなかったもの、表現されてこなかったもの」に関する新たな発想への出奔であるかぎりは、すべて想像力と名付けられるべきだろうと言っている。
たとえば『ファンタジア』の２６ページには、「座りにくい椅子にできるだけ楽に座ろうとしている男の姿勢」が１２の写真になって掲載されている。傑作だ。また３１ページと３２ページには、子供による独特の人体スケッチが載っている。ムナーリにとっては、これらが想像力の正体なのである。類例なのだ。ということは、想像力とは実は、分解不可能な能力なのではなく、たくさんの可能性が一緒にやってくる同時的な能力なのである。
この「たくさんの可能性が一緒にやってくる同時」を、ムナーリは自身の想像力の羽根にしている。それを“ムナーリの翼”と言ってもいいけれど、そこには昆虫の翅や折紙の紙っぺらや薄いスプーンなどもまじっているので、“ムナーリのたくさんの羽根”といっておいたほうがいいだろう。
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座りにくいソファに座るという研究
『ファンタジア』より
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一枚の葉についての自由なバリエーション
『ファンタジア』より
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いったいこのような想像力の羽根がどこからやってきたのかと聞くのは、まことに愚問だ。ムナーリは小さな頃からありとあらゆるものに好奇心をもっていて、それを黙々と観察してきた。科学者の目ではない。少年の悪戯っぽい目で眺めてきた。それがすべての源泉だ。いちいち説明することもないだろう。しかしその悪戯っぽい目は、必ずやさまざまな共同体のための「つながり」のための目になっていったのである。背信の悪戯のためではなかった。それがムナーリをして「デザイナーのデザイナー」にしたゆえんだ。
そういうムナーリを、イタリアの美術批評家のラッギアンテは「精確なファンタジア」だと褒めた。ゲーテが至高の詩人に対して与えた言葉だった。ピカソは褒めすぎだが、「ムナーリは２０世紀のレオナルド・ダ・ヴィンチじゃないのかね」と言い、イタリアを代表するプロダクトデザイナーのアッキーレ・カスティリオーニは「ムナーリはデザインを、誰に、いつ、どうやって教えるかを知っている天才だ」と言った。
で、ぼくが『フラジャイル』の扉に入れたアレッサンドロ・メンディーニはどう言ったのか。こう、言った。「詩人でなく、学者でなく、画家でなく、装飾家でなく、子供でなく、大人でなく、老人でなく、若者でもない、デザインのファンタジスタだ」。
ぼくがブルーノ・ムナーリを知ったのは、１９６０年の東京デザイン会議の余波を日本のアーティストたちがそこかしこで曳航していたころ、瀧口修造さんにその名を聞いてからのこと、つづいて武満徹（１０３３夜）さんが『ムナーリ・バイ・ムナーリ』というソロ打楽器のための作曲をする現場に居合わせて、急速に親しみをおぼえた。奏者はツトム・ヤマシタだった。
その後、ずっとたってからレオ・レオーニさん（１７９夜）と対話仕立ての『間の本』（工作舎）を作ったとき、レオーニがムナーリとは昔からの無二の親友だったことを知って、さらに親しみをおぼえたものだ。道理で、二人の発想には似たところがあったよね。
レオーニの３つ年上のムナーリは１９０７年にミラノに生まれ、幼児期は北イタリアのパディーア・ポレージネというところで育ったようだ。父親は給仕さん、母親は絹の扇子に刺繍をする仕事をしていたらしい。その後、叔父のエンジニアのもとで働くためミラノに戻ったのだが、本人は「裸のままミラノの都心に没入していった」と言っている。度肝も抜かれたのだろう。そのころのミラノというのは、ウンベルト・ボッチョーニの未来派力学が渦巻く工業都市だったのだ（１１０６夜『未来派』）。
案の定、ムナーリは１８歳にして未来派の運動に身を焦がしていった。とはいえマリネッティの政治力学に犯されるほうではなくて、ボッチョーニやルイジ・ルッソロやカルロ・カルラたちの運動力学的感覚と構成力学の芳香を浴びたというほうだったろう。つまりムナーリはその作家活動の当初においてすでに、「中心から逸れること」を学んだのだ。それに、カルダーはモンドリアンの抽象力に惹かれたのだが、ムナーリはミラノの工業に「役に立たない機械」をぶっつけたのだ。
それがかの有名な「役に立たない機械」と題されたモビール・アート群ともなった。アレクサンダー・カルダーよりもずっと早いモビール・アートだった。
とはいえ純然たるアーティストをめざしたわけでもない。１９３０年にはリカルド・カスタネッティとスタジオを作り、しばらくグラフィックデザインに没入すると、イタリアがムッソリーニ傘下の戦時体制に入っていくなか、アートディレクターとして出版や雑誌にかかわり、わが子のための絵本づくりにも手を伸ばしていった。当時はモンダドーリ社から刊行された独創的な絵本の数々は、いまはコッライーニ社から復刻されている。
ちなみにムナーリの絵本のようなものはたくさん制作されているが、なかで絶品なのは『本の前の本』（本に出会う前の本）である。文字はない。すべて素材と仕掛けだけでできている。白い毛が入っている本、透き通った本、白い円がだんだん大きくなる本、オレンジ色のスポンジでできた本などの１２冊で、１９７９年にダネーゼから発売された。いまはやっぱりコッライーニ社から復刻されている。コッライーニ社もえらいね。
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柔らかな白い毛の入った本
子供達は吹いたり さわったり
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硬いプラスチックの本
霧のなかのネコがネズミを追う仕掛けがある
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１９６２年、ムナーリはオリベッティ社が催した「アルテ・プログランマータ展」を企画した。すでにレオ・レオーニがオリベッティにいて、ムナーリを引きこんだとも、ムナーリがレオーニを感化したともいえる。「アルテ・プログランマータ」とはプログラミング・アートといった意味なのだが、このネーミングはウンベルト・エーコ（２４１夜）が付けた。
ムナーリは出版社ボピアーニでエーコと知り合うとすぐに昵懇になり、ここにムナーリ、レオーニ、エーコというとんでもなく発想自在のトライアングルが動き出したのだ。エーコは『開かれた作品』（１９６２）や『不在の構造』（１９６８）にムナーリのことを言及している。
その後のムナーリは、工業デザイナーやプロダクトデザイナーとして知られていくようになる。なかでもダネーゼの灰皿は有名だが、伸縮自在の布を竹の節のように重ねて延ばした１メートル６０センチのフロアスタンド、ワゴンテーブル、ダネーゼやスウォッチの時計、「モルディブ」というトイレなどもある。とくに「モルディブ」はすばらしく、１９６０年のデザインで、金属板に切れ目を入れて軽く折り曲げるようになっている。ぜひとも音をたててシャーしてみたかった。ＭＯＭＡに収蔵されていた。
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ダネーゼ社の灰皿
近年アルデミデ社のエルネスト・ジスモンディによってブランドが復活し
再生産されている
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ムナーリの照明器具とドローイング
間に付けられたリングの重さで伸縮性のある布が伸び
竹のようなシルエットを作りだす
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そのほか、ムナーリが手掛けたものはものすごくたくさんの“種族”に及んでいる。小さな星座で穴をあけたジュエリー、「カナリア諸島」というペン立てセット、読めない文字ばかりでできている本、「マフィアの肖像」というレディメード接合型のオブジェ彫刻、ベッドとテーブルをメタルフレームで組み合わせた「ディヴァネッタ」という家具、モアレばかりがおこる二つのシェードによる照明スタンド、漢字の「木」を巧みにあしらったカリグラフィ‥‥。いやいや、紹介していくとキリがない。
が、そのいずれにもが負担感をもたせてないのがキュートなのである。これはムナーリが、日本の室内空間や家具たちをいたく気にいっていたということに関係があるのかもしれない。ムナーリは、生け花を嗜んでも、ごくごく小さく生けるのだ。これはエットレ・ソットサス（１０１４夜）にはない感覚だ。
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「見知らぬ国の読めない文字」（上）
「読めない本」（下）
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「竹製の器のスケッチ」
ムラーノは日本のクラフトマンに関心を寄せていた
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さて、今夜とりあげた一冊は『モノからモノが生まれる』であるけれど、どの本でもよかった。堅実にムナーリ・メソッドを学びたいのなら、ハーバード大学カーペンターセンターで講義した『デザインとヴィジュアル・コミュニケーション』（みすず書房）がいいだろうし、シンボリックにデザインを論じたものなら『芸術としてのデザイン』（ダヴィッド社）がいいだろう。
深澤直人の「偉大なデザイナーはたくさんいる。しかし、偉大なデザインの先生はブルーノ・ムナーリだけかもしれない」という帯が付いた『ファンタジア』（みすず書房）も、さきほど紹介したように、真の想像力の正体を知るにはもってこいだろう。
が、本書は本書でちょっと見逃せない。実は冒頭に老子（１２７８夜）の引用がおいてある。「生而不有 為而不恃 功成而弗居」という一節だ。これは、「生じて有せず、為（な）して而も恃（たの）まず、功成って而も居らず」と読む。なぜムナーリは老子を引いたのか。
万物に美と醜を見いだしてから、人はおかしくなった。こういう美醜にとらわれていては、本当の仕事をすることはできない。仮にそのような仕事ができたとしても、そのことによって敬意を受けようなどと思わないことだ。そう、老子は言ったのだが、ムナーリはこれを、デザインが陥りがちなポピュリズムからの脱出のための惹句に見立てたようなのだ。そして、こうも書いたのである。「豪華さは愚かさのあらわれである」「家具は最小限のものでじゅうぶん」。
そもそもムナーリのプロダクトは、「問題Ｐ」（problema プロブレーマ）をどのように「解決Ｓ」（soluzione ソルジオーネ）にもちこむかという配列で構成されている。
この意図をごくかんたんに紹介しておく。ここでムナーリがデザイナーたちにぜひにと奨めているのは、ＰをＳにするデザインワークの“見当”にはそもそも５つの仕上げ方があって、焦ってアイディアを出す前に、そのいずれに進むかという自由に自分をおきなさいという姿勢のことなのだ。５つの“見当”とは、「一時的なＳ」「商業的なＳ」「空想的なＳ」「決定的なＳ」「近似的なＳ」である。この姿勢のいずれかが決まらないと、諸君のアイディアはいつまでも空転する。そう、真剣に提案してくれているのだ。
とくに「近似的なＳ」が入っているところがムナーリらしく、ムナーリ自身もたいていは「近似的なＳ」をもって、Ｐを空想にも商業にも一時的なものにもしてみせたとぼくには思われる。
以上、ごくごく気楽なムナーリ案内をしてみたが、もっと詳しくは数々の著書を見るか、あるいは「ブルーノ・ムナーリに関する１００の事柄」というブログ・サイトを覗かれるといいだろう。このサイトは「ブルーノ・ムナーリけんきゅうかい」が提供しているもので、とても温かくできている。 |
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