一読しはじめると、最初のうちは、なるほど、ハイデガー存在学はこのように建築論の中核を占めうるかという教唆を次々に受けるのだが、やがて、場所そのものがもつ魅力が建築物にどのように纏わり付くかということに引きこまれ、ほぼ全ページに及ぶふんだんの場所と建築の写真にも誘われて、けっこういい気分になっていく。
　翻訳もうまいし、なにより注釈を含めた編集構成がよく、こう言っては著者のノルベルグ＝シュルツには悪いけれど、日本語になったこの一冊こそは、得体の知れないゲニウス・ロキに向かう複合視野型の恰好の書物ヴィークルになっているというふうなのである。

　表題となったゲニウス・ロキとは古代ローマ人が取り憑かれた観念で、ゲニウス（守護霊）・ロキ（場所の）というラテン語があらわしているように、それぞれの場所にひそむ“地霊”の力のようなものをさしている。
　興味深いことに古代ローマでは、神々もまたそれぞれのゲニウスを負っていた。おそらくこれはマイクロ・テオス（微少神性）とでもいうべきもので、東南アジアならピーに相当するようなものなのだろうが、その神々のゲニウスがまとまって特定の土地や特定の場所にくっついた力がゲニウス・ロキなのである。
　古代ローマ人は、そのゲニウス・ロキによって土地それぞれのスタビリタス・ロキ（場所の安定性）や土地のペルソナ（土地の個性）を感じたらしい。いいかえれば、そのような場所にローマ神のユピテル、ユノ、ディアーナなどが居場所を見つけたわけである。そこはまた、だからこそ畏怖をまじえてテメノス（神域）とも呼ばれた。

　しかしローマ人を離れてもゲニウス・ロキはどこにもあるというべきである。
　エジプトにおいてはその最たるところにピラミッドが造られ、スカンディナビアにおいてはそこにイグラドジッドが出現した。それが日本においては結界であって神奈備であり、あるいは影向を感じるところというものになる。また、ヘルダーはそういうところをこそ「クリーマ」（風土）と呼んだのだろう。中村雄二郎は「ゲニウス・ロキは、それぞれの土地がもっている固有の雰囲気であり、歴史を背景にそれぞれの場所がもっている様相である」と説明した。
　まさに、そうなのだ。ゲニウス・ロキは場所の関数であり、場所の雰囲気の本質なのである。
　しかし、このようなことは古代ならどこでもそのようになっているだろうという想像もつく。地霊に関係がない古代の都市や古代の墓など、ありそうもない。では、近代ではどうなのか。現代ではどうか。
　ノルベルグ＝シュルツが挑んだのは、ゲニウス・ロキを近代や現代の建築の場所にも“発見”しようとしたことだった。

　建築物が、その場所に蟠（わだかま）るゲニウス・ロキの作用をうけるというのは、考えてみると、そこに見えない陰陽師や風水師が動いているようで、いささか不気味なことである（笑）。しかし、ノルベルグ＝シュルツは必ずしもそういった超自然的な作用が建築に作用していると言いたかったわけではない。
　ローマはカプト・ムンディ（世界首都）を意識した瞬間から、ハルトゥームは熱砂と水害からの囲い込みを余儀なくされた瞬間から、プラハはボヘミアの全史を引き受けた瞬間から、それぞれのゲニウス・ロキを引きこんだのである。そのことがそれぞれ独自の人工の景観をつくってきた。そう、言いたかったのだ。
　超自然的な作用があるというのではない。むしろ「場所の実存」としてのゲニウスが作用したと、ノルベルグ＝シュルツは立証したかった。
　たとえばル・コルビジェがあれほど「光」を意識したということは、光のゲニウス・ロキを引用したということなのである。また、住宅を巨大化しようとしたミース・ファン・デル・ローエはその巨大性のぶん、都市とその周辺のゲニウス・ロキを取り込んだのだ。それがカーテンウォールとなったのだ。ロバート・ヴェンチューリでさえ「ファサードにはゲニウス・ロキがひっついてくる」と言ったのである。

　われわれは長らく、何がオペラ・デ・ナトゥーラ（自然の作品）であって、何がオペラ・デ・マーノ（人工の作品）なのかという区切りに悩んできた。
　すでにゲーテもボードレールもオスカー・ワイルドも、「人工が自然を模倣するのか、自然が人工を模倣するのか」と問うていた。
　ところが建築は、見るからに自然の中に人工を暴力的に対置してきたとみなされがちだった。建築はまさに機械と同様に、「非自然の権化」とみなされてきた。建築はゲーテやボードレールやワイルドの疑問にすらひっかからなかったのだ。
　しかし、いや、ひょっとすると、建築物こそは自然と人工の「間」の産物を表象してきたのではなかったかというふうに、ノルベルグ＝シュルツは切り返したかったわけである。

　かつてケヴィン・リンチは、建築家が自然の中に人工を介入させるとき、そこには「結節点」と「径路」と「区域」という３点セットが登場しているのだとみなした。
　リンチはこれによって、建築家にイメジャビリティ（イメージしやすさ）が生まれるのだと考えていた。しかもこうした３点セットがデザインの当初に動き出したまさにそのとき、きっとゲニウス・ロキが作用しているともみなしていた。
　３点セットでなくともかまわない。かつての河川土木に対する接し方に、マウス（口）、ゲート（門）、ヘブン（停）、ブリッジ（梁）があったように、またハイデガーが「つくること・に・おくこと」という言い方で、「つくること」「に」「おくこと」のそれぞれにイメジャビリティの発現を見たように、建築とはそもそもが自然と人工の間に、こうしたインターフェースを持ちこんで成立するものなのである。
　これは、人々が「テイク・プレイス」しようとするとき（場所を占めようとする、そこに何かを生起させようとする）、プラス効果とマイナス効果の両方を含めて、ゲニウス・ロキの実存化が問われているということなのである。

　ゲニウス・ロキに敏感だった詩人はおそらくライナー・マリア・リルケであり（第４６夜）、ゲニウス・ロキに深い関心を寄せた作家はロレンス・ダレルだった（第７４５夜）。
　リルケは『ドゥイノの悲歌』で、「われわれがこの世にあるのは、家、橋、泉、門、壷、円柱、鐘楼があるためだ」と書き、アレキサンドリアに異常な関心を示しつづけたダレルは、「いかなる文化の重要な決定要因も、結局のところ場所のスピリットによっているものなのだ」と書いた。
　リルケの歌は場所はロマン主義によって喚起され、ダレルの文章は場所は宇宙的に喚起される。ノルベルグ＝シュルツも、自然の「地」から人工の「図」が喚起されるときは、そこにはたいていロマン主義的建築、宇宙論的建築、古典的建築という３つのプロトタイプが出現すると見た。
　ロマン主義的建築というのはゲニウス・ロキに対して多重性と多様性をもって応じようとした器官的な建築をいう。宇宙論的建築とは絶対的なるものをそこに現出しようとしたグリッドをもつ建築のことである。古典的建築はその構成要素が一連の意味の体系（たとえば聖書）の中にあるような建築をさす。
　はたして、この３つのプロトタイプがゲニウス・ロキとの最もわかりやすい親和性をもっているのかどうかは、ぼくにはわからない。しかしながら、実際に或る場所に何かを建ててみようかと思ってみると、この３つのオペラ・ディ・マーノがアタマを横切るのだということについては、ぼくもごく最近にも実感したことだった。

　一週間ほど前のことであるが、ぼくは那須の二期倶楽部が所有する小川沿いの土地を見ていた。オーナーの北山ひとみさんのプロデュースによって、その３０００坪の敷地に好きな「庵のようなもの」を造ってくれと言われていたためだった。
　そこはすっかり雪に覆われていて、そのかわり木々の大半の葉が落ちて見通しがよくなっていた。ぼくは、設計を担当する建築家の内藤廣さんとその場所を見ながら、ここに関与する大きなもの（コスモグラフィックなもの）が何で、そこに出現すべきロマンとしての物語性が何で、そこに継承されるか、もしくは転移される古典的なるものが何であるか（引用すべきものが何なのか）、突如として実感できたのである。
　「あっ、ノルベルグ＝シュルツ」とは思わなかったが、「あれ、これがゲニウス・ロキがもたらすプロトタイプか」とは思った。
　北山さん・内藤さんと連れ立った“場所観察”を終え、われわれは小川の対岸の二期倶楽部の旧館で打ち合わせを始めた。対岸にその敷地が盛り上がって見え、その向こうから静かに沈みつつある冬の落暉が、光背のごとくその輪郭を浮き立たせていた。ちょうどその光景の正面に坐っていたぼくは、この場所が欲しがっているものに語りかけられているような気がしていた。
　そのときである。北山さんと内藤さんがルイス・カーンの話をしはじめたのだ。えっ、ルイス・カーンは「なぜ建物は、在るということを欲しているのだろうか」と問うたのではなかったか（というわけで、ここでこの文章の冒頭に話が戻っていく････）。
　ここから先のことは、いまは省いておく。われわれは一致して、この場所にまず石を建てることを決めたのだ。どうも、ゲニウス・ロキはいるらしい。