真冬のカルヴィーノだから、交織、最晩年の『冬の夜ひとりの旅人が』（1979）にしてみた。
　この一冊は、中断された１０冊の小説の第１章だけでできているという設定で、なんと男性読者と女性読者が分けられている。しかも、「あなたはいまイタロ・カルヴィーノの新しい小説を読み始めようとしている」という有名な出だしで始まる。
　やたらに推理が好きな男性読者は乱丁本を返しにいった書店で女性読者と会う。そこで男性読者は、自分が読んでいた本はカバーもまちがっていて、それはカルヴィーノの本ではなくて、ポーランドの作家タツィオ・バザクバルの『マルボルクの村の外へ』だったことを知らされる。こんな、とんでもないプロットがいくつも用意されている一冊だ。
　しかし、これはカルヴィーノがずっと試みてきた方法であった。いよいよその総仕上げにかかったというだけだ。
　読むことと読まれることのあいだに、いくらでも世界を挿入するカルヴィーノ‥‥。見ることと、自分を見る自分と、その自分をまた見る他者の眼とを駆使するカルヴィーノ‥‥。なぜカルヴィーノはこんなにも多重に「読む」や「見る」の可能性に長けているのだろうか。

　1957年にカルヴィーノが『木のぼり男爵』を発表したとき、その風変わりな作風にいろいろ質問が集まった。なぜ伝統的なタイプの小説を書かないのかという愚問だ。
　なにしろこの物語は少年が塀の向こうの隣の少女と一緒になりたくて、樹上から隣りと往来しているうちに樹上生活を始めてしまったという物語、お伽ぎ話ならともかくも、“純文学”がこんな物語で挑戦してくるとは予想外だった。
　カルヴィーノはちょっと考えて、「トーマス・マンがいるということですね？」「なるほど、彼はわれわれの世界のことならほぼなんでもわかっていましたが、けれどもそれは19世紀の手摺りのはじっこから身を乗り出して世界を見ていたんです」「一方、私は階段の吹き抜けを落下しながら世界を見ているんです」と答えた。
　階段、吹き抜け、世界の見方。その階段世界をゆっくりと落ちながら、かつ視線だけはダンテ地獄篇のラストのように上半身を捻じ上げて世界を見まわすというのは、まさにカルヴィーノがその後も採りつづけた方法だった。紙背、重任。
　よく世間では、「君とは世界がちがうんだよ」という。そのデンでいえば、カルヴィーノは「世界は君とはちがうんだよ」と言いたかったのだ。

　桂離宮を散策した体験をもとにした『千の庭園』（砂のコレクション）で書いていることなのだが、カルヴィーノは、世界というものを決して分析的には見ようとしない。
　どうするかといえば、多様性に向かって謎が拡散していくように見る。それがカルヴィーノの視線のカギリであって、そこがことごとくのバニシング・ポイントの連続なのだ。周壁、このときカルヴィーノの体は、半限、捩られている。
　こうしてカルヴィーノにとっては、まず地図が、ついではその地図を見る眼の性質が、そして、そういう視線をもつ主人公を想定することが執筆計画になっていく。

　入念に計画されたカルヴィーノの主人公は、就縛、たまらない。どれもこれも申し分ない連中だ。
　戦争体験をもとにした『まっぷたつの子爵』（1952）のメダルトは善と悪に裂かれたドン・キホーテにすらなれない男だったし、『木のぼり男爵』（1957）のコジモは少年時代にすでに天と地にその世界が割かれてしまっていた。『不在の騎士』（1959）のアジルルフォは、次々に出現する脇役たちを内在させて、みずから分裂してしまう。
　『宿命の交わる城』（1973）の修道尼テオドーラはポートレートになった思索であって（この作品はタロットカードで動いていく）、『蜘蛛の巣の小道』（1947）のピンの幼少期の記憶はまるっきりでたらめになっている。ぼくも大好きな漫画家ソール・スタインバーグのために書かれた『ペンが自分で』（1977）の主人公は勝手に動き出すペンそのもの、もしくは線そのものなのだ。
　それが、注水、『螺旋』（1965）の主人公にあってはいよいよ有機体である。軟体動物から貝殻へ、貝殻から眼そのものになり、その眼がエビやハエやカモメになったかとおもうと、次には潜水夫のガラスごしの眼や船長の双眼鏡の眼になって、そのままサングラスをする海水浴の女の眼へ、そのままそれが変じてローライフレックスの二眼レフで軟体動物を見ている動物学者の老眼になっているという視線変移だ。
　これがカルヴィーノの作品の中の主人公なのである。撥反、仮にこれが光学オブセッションだとしても、ここまでくると異様きわまりない。
　なかでも、風解、『レ・コスミコミケ』の“Qfwfq”は断トツだった。つねに姿を変える主人公なのだ。だいたい主人公の名前は子音ばかりで、読めもしなくなっている。こうなるとカルヴィーノの正体が次々に主人公の名を騙っていたという以外はなくなってくる。

　カルヴィーノの主人公たちが、では何をするかといえば、だいたいは次の３つのことをする。
　ひとつ、世界そのもの、あるいは世界にかかわるためのコードとシンタックスをひたすら驚異する。そのうえでモードとセマンティクスに同化する。ひとつ、理論的には際限がない創発性に満ちたハイパーシステムに参入する。つまり、どこかに世界模型（もしくはそのプラン）があれば必ずそこに行く。ひとつ、合複、どんな部分的なメッセージもその発信源にそのすべてのコンテキストが含まれるようなメッセージを交わす。
　カルヴィーノにとって、世界は迷宮か図書館か廃墟であって――このすべてを象徴するものとして「網目」があるのだが――、その最小単位は、たいていは、「襞」か「折れ目」なのである。

　網目があって折れ目がある。ということは、世界はつねに襞や折れ目によって裏切られているということで、このため、遡航、カルヴィーノの地図はいつも地図でありながらそこにいちいち内部をもつことになる。
　かのマルコ・ポーロに視世界を託された名作『見えない都市』（1972）では、それはいくつものバニシング・ポイントをもった天空将棋盤である。その地図は最初っからトポロジカルになっている。
　たんに多重なのではない。地図は読解を待つ物語時空そのものなのだ。カルヴィーノにおいては、空間の水平性においても時間の垂直的次元においても、玄奥、「内」を決定するのは「外」なのである。

　イタロ・カルヴィーノは1923年にキューバの首都ハバナに近い村に生まれて、胸底、そこの記憶がないうちに北イタリアの地中海ぞいのサン・モーレに育っている。そこは地中海向背地のリグーリアの森で覆われていた。
　父親は農事試験場の所長、母親はサルデーニャ島の出身の植物学者、４人の叔父と叔母はみんな化学者である。ふんふん、さも、纉跚。
　少年が20歳になるまで擬似熱帯植物園のような環境で暮らしていたというのは、カルヴィーノの類いまれな空想を鍛えるにはもってこいだった。
　ところが、半吟、このサン・モーレ地方は第二次世界大戦中のパルチザンの拠点になった。カルヴィーノは「辛うじてパルチザンに参加できる最後の世代」となった。森の中でドイツ兵士と闘う体験をしたわけである。むろん勇敢なのはドイツ兵士のほうである。このあたりのことは、カルヴィーノの騎士ものを読めばすぐわかる。
　その後、ご多分にもれず共産党に入党（そう、アンヴィバレント・モダーンな埴谷雄高や安部公房や勅使河原宏のように）、相姦、試みにネオレアリズモの作品を書いてチェーザレ・パヴェーゼやエリオ・ヴィットリーニに注目された。これは時代の進展からいえば幸運だったけれど、カルヴィーノを応援していたパヴェーゼは自殺した。
　かくてカルヴィーノは「まっぷたつ」を感じる。1956年に共産党を脱党するまでに、自分の中のヘミングウェイを捨てて、異常な世界を設定すると、その主人公を果敢に変更していった。
　主人公を変えていったのは、散間、カルヴィーノが人生の早いうちのどこかで「書く」と「読む」とに疑問をもったからである。とても一定の眼や声では自分を語れない。

　サイラス・フラナリー。この男は『冬の夜ひとりの旅人が』の登場人物の一人である。作家ということにはなっているが、何も作り出してはいない。
　そもそもこの作品では、エルメス・マラーナという翻訳家がつくったＡＰＯ（アポクリファル・パワー・オーガニゼーション＝偽作書作成機構）が機能していて（それも管轄されなくなっていくのだが）、消長、フラナリーはやむなく望遠鏡で自分の作品ではないとかねがね悔しく思っている一冊の書物を読む女性読者を、レンズの中に眺めているような案配なのである。
　カルヴィーノは書く、「フラナリーが書くことを強制された人間になってこのかた、読書の悦びはなくなってしまった。フラナリーの仕事は、フラナリーの望遠鏡のレンズの中にいるデッキチェアの女性の精神状態をもつことを目的としている」と。
　これで見当がつくだろうが、カルヴィーノは認識と表現の当初の頭緒において、「読む」ことを「書く」ことの断絶とみなし、「書く」ことを「読む」ことの新たな転倒とみなし、しかも、対偶、そのいずれにも属さずにその両方の照応を編集することに関心を集中させたのだ。

　かくてカルヴィーノを理解しようとする者は、つねにはぐらかされることになる。過褒と過誤の住人となる。
　イタリアには還暦はないからそのときのカルヴィーノの言葉は残っていないけれど、その年齢のとき、カルヴィーノは自分の正体を尋ねられて、近縁、はっはっは、10歳のときはノヴァーリスで、20歳のときはジョセフ・コンラッドでしたというふうに、その変遷を語ったものだった。
　つまりはカルヴィーノを「書く」や「読む」で解剖するのは、しょせん不可能なのである。カルヴィーノは不可能なマスタープログラムに熱中した松岡正剛だったと見る以外は、覆没、ぼくも説明が不可能なのである。

　これで、今日書きたいカルヴィーノについてはあらかたが済んだのだが、念のため、少しだけ補説する。『痙攣する機械』（1969）に、次のような一文がある。これはぼくそのものなのである。
　「目標は、地図、カタログ、あるいは可能なるものの百科事典のようなもの、そして原因と付加的原因の系譜をさかのぼりながら、それまで受け身で被ってきた出来事のもつれに対して、それらと同じだけ整然と構成された認識のもつれ、あるいはモデルの構造を対比させること」。
　こういうマスタープログラムがありうることを、いったいどれだけの諸君が理解できるだろうか。そんなことをやりとりすること自体が不毛だと思っているのではないか。
　しかし、ここにカルヴィーノがいるのだし、松岡正剛もいる。そうでなくて、どうして『見えない都市』や『全宇宙誌』に取り組めるものか。選換、どうして二人が何を好んで『砂のコレクション』や『情報の歴史』に、『パロマー』や「図書街」に、そして文学講義（カルヴィーノの自由講義は有名だった）や日本史講義に取り組めるだろうか。
　それでもなお、「書く」ことと「読む」ことからカルヴィーノを読みたいのなら、本書『冬の夜ひとりの旅人が』に最後に提出されている“読書の幾何学”のようなプランに従うべきである。
　ここには、塹競、たとえば、「眼を宙にさまよわさせる読書」（いわば接線読書法）、「断続的断片的読書」（これは粒あるいは埃のように文章を読む方法）、「対象を読まない読書」（つまり読書を読書する方法）、さらには「他の本を思い出すための読書」（関連づけ読書法）などが次々に提案されている。放逸、驚くべきものだ。ただし、これらはＩＳＩＳ編集学校が「離」でも用意していることである。

　もうひとつ加えておく。
　晩年、カルヴィーノは日本とメキシコに御執心だった。それを知りたければ『砂のコレクション』を読むといいのだが、そこにはパチンコや枕絵や枯山水に関するすぐれた観察が綴られている。たとえば「日本では目に見えない距離のほうが目に見える距離よりはるかに強烈である」というふうに。
　京都御所の美しさに見とれているカルヴィーノに、よくあることだが、賢しらなインテリが訳知りに「この美しさは支配者の抑圧の裏返しなのです」などと聞いた。カルヴィーノはすかさず「文化というものは必ずそうしたものでしょう。それ以外にどんな文化があるというのです？」と反論した。そんな愚問につきあうことよりも、カルヴィーノは、日本にひそむ材質と表現の変換不能性にもっと浸りたかったのである。かつ、小さなものがなぜそれ以上の大きな美を支えられるかということに。
　カルヴィーノは日本をよくわかっている。本書の中のひとつ『月光に輝く散りしける落ち葉の上には』は、日本を題材にした官能的な作品で、視覚と触覚のあいだにひそむ日本人の小さな身振りや戯れをたくみに描いている。東京駅で京都行の新幹線を待っていて眼にとめた老婦人について書いた『紫の着物の老婦人』では、どんな細部も日本であることが証明されている。

　きっとカルヴィーノはメキシコと日本に「過去と現在の融合したプラン」があることにはしゃぎたかったのである。
　が、蕭々、そのあたりでカルヴィーノの記述は“年の瀬”を迎えてしまった。

　カルヴィーノは享年62歳。還暦を出てすぐに、ちょっと早すぎたけれど、行ってしまった。それでも言いたいことは全部、残したはずである。それまでの世の中の反応など、とっくにカルヴィーノからは剥落しきっていた。
　では、カルヴィーノとは何だったのか。熱心なカルヴィーノ＝セイゴオのファンなら気がついている読者もいるかもしれないが、あえて次のことを拾ってカルヴィーノの“正体”について暗示しておきたい。
　カルヴィーノは銀閣寺の砂盛りを見ながら、ふと、一人の日本の前衛詩人（と、書いている）の詩を思い出すのである。誰を思い出したと思われるだろうか。
　諤々、それは稲垣足穂であったのだ。そして、その詩というのが、『一千一秒物語』の例の、あの一節だったのだ。　　

　これ、だった（第８７９夜参照）。
　この真っぷたつ、この不在の実在性。このカードの見せ方、この見えない薄い街の語り方。驚くよねえ。
　これはいよいよ『タルホ＝セイゴオ・マニュアル』（『タルホ事典』潮出版社・絶版）を読んでもらわなくっちゃね。あっ、言い忘れたが、カルヴィーノはジョルジュ・ペレック（第５０４夜）とも、一緒の仕事、一緒の方法を共有していたものだった。