石井輝男の映画『ゲンセンカン主人』の宣伝文句は、たしか「捨てたはずのわたしが、今夜わたしをたずねてくるのです」だったかと思う。佐野史郎主演のオムニバスで、『李さん一家』『ゲンセンカン主人』『紅い花』『池袋百点会』を交ぜていた。
　映画としては竹中直人が初監督した『無能の人』のほうが秀逸だったけれど、この「捨てたはずのわたしが、今夜わたしをたずねてくるのです」のコピーは、なかなか巧みにつげ義春の魂胆をあらわしていた。
　こうしてつげ義春では、「旅に病んで夢は枯野をかけめぐる」が、いつのまにか「旅を病んで夢が自分を描き殴る」になってしまっている。実際にも宿に泊まった主人公が、デッサンの狂った部屋一面の枯野を描いた絵に出会う一幅の『枯野の宿』という作品もある。いや、これは、一服か。

『枯野の宿』

　水木しげるによると、「つげさんはスケベで怠け者でしたね。でも品物はいいんです」である。スケベはきっと正直なせいで、怠け者はかなりズルイせいである。つげの持っている品物はどの“品物”のことかと思うが、これはむろんマンガ作品のことで、水木は『李さん一家』なんかがとくによかったと言う。
　つげ義春が調布の水木プロにいたころのことだった。それ以前、つげは白土三平のところにもいたが、１〜２週間でギブアップした。厳しすぎたらしい。そこで水木プロに行った。その1967年のころ、水木の家から近いラーメン屋の２階の４畳半に下宿していたつげは、暖かい日は窓の下の小屋根に布団を干して、そこで荘子の昼寝をしていた。そんなことが何度もあった。
　このとき変な夢を見た。それが『ねじ式』である。

　どこかの海岸で「ぼく」はメメクラゲに左腕を刺され、不案内の漁村でイシャを探しまわるという夢なのだが、誰もいっこうにイシャを教えてくれない。そこへ汽車がやってきて、これさいわいと飛び乗るのだが、汽車は元の村に戻るばかりで、時間がちっとも進まない。それでもイシャを探すうちに、金太郎アメをつくる婆さんに出会う。
　婆さんは「ぼく」のおっ母さんに似ていたが、金太郎アメの製法を説明するばかり。シリツをしてほしい「ぼく」はやっとイシャのありかを聞き出すと、そこは婦人科だった。その婦人科医とくんずほぐれつするうちに、「ぼく」は左腕にネジを装着されたようだった。シリツは成功したらしい。
　「そういうわけで、このネジを締めるとぼくの左腕はしびれるようになったのです」と、モーターボートの上で「ぼく」が説明して、夢は終わる。

　つげがこんな夢をサンプリング・リミックスしたうえで一作のマンガにし、『ガロ』の昭和43年（1968）の増刊号に出したところ、“芸術だ、芸術だ”と騒がれた。
　すでに石子順造が「存在論的反マンガ」というたいそう難しい呼称をもって、つげの『沼』や『山椒魚』を褒めちぎっていたとはいえ、また谷川晃一が『ねじ式』を「不随のイメージ」と言ったとはいえ、さらに天沢退二郎が長々と「展望」に風景論としてのつげ義春論を書いたとはいえ、ゲージュツだ、ゲージュツだと大騒ぎされたのは、もう少しあとのことである。
　つげはのちに、「デタラメを描いただけで、しかもぼくは夢にはまるで関心がなく、夢に意味があるとも思っていないのに、それがひとたび芸術というヒョーバンをとってしまうといかにも芸術に見えるのは、ホントーに夢みたいな話だ」とシラけて書いた。
　夢の話なんだから、『ねじ式』がネルヴァルにもシュルレアリスムにも島尾敏雄にも見えるのも当然なことであって、これについてつげ義春がシラけた文句を言う筋合いはない。筋合いはないのだが、やはりつげ義春がこのようなナイトメアのようなオーバーフラッシュを絵付きコマ割りシナリオにするのは、まことにうまく、これには当時の並みいるインテリがみんな引っ掛かった。
　マックス・エルンストではないが、画面ごとのトビがうまいのだ。『夜が掴む』こそがその技法を証している。

『夜が掴む』

　トビといえば、つげ義春は、写真もいい。
　旅先での温泉街モノクロ写真がほとんどだと思うのだが、どれを見ても頷ける。納得がある。子供を撮ったものなどは、ときに土門拳を思わせるけれど、やはり土門ではない。買いはしなかったが、その写真集に似た一冊を、何度、書店の片隅で眺め入ったことだろう。
　この「頷ける」ということには、ほとほと感心する。やはり、そこに土地がある写真が頷ける。しょうがないけれど行きたくて、今度はだらだらと「そこに行った」という実感がある。だから頷ける。しかし、この頷けるというのも妙なもので、ぼくはつげ義春ではないのにその土地の写真に「頷ける」のだ。
　どうも、つげにはこのような納得のさせ方を心得ているようなところがある。

　マンガもそうである。ついつい頷いてしまう。
　たとえば、この『ねじ式・紅い花』という作品集には『大場電気鍍金工業所』が最後に入っている。
　冒頭、場末の小さなメッキ工場に、夫を亡くしたオカミさんと、おそらくはつげ義春であろう「義ちゃん」という少年工の二人だけが、ほそぼそと研磨をしている。オカミさんの夫は大場鍍金の社長だが、肺をやられて１年前に死んだ。
　すぐそばの掘っ建て小屋に「金子さん」という元工場長が衰弱して住んでいる。やはり肺をやられたのだが補償もなく、女房がどこかで鉄屑を拾って生活費にあてている。その金子さんが死んで、「三好さん」という工員が来た。何の仕事もないところにやっと米軍から散弾磨きの仕事がきたので、義ちゃんは大いにはりきったのだが、ある日、気がついたらオカミさんと三好さんは夜逃げしていた――。そういう話であった。
　これが納得できるのだ。頷ける。
　なぜこんなふうに頷けるかと考えてみると、つげはその出来事やその旅先になんとなく入っていくのに、そこをフリーズさせたまま切り上げる。何かが象徴されたとたん、マンガが終わってしまうのだ。この切り上げがわれわれをして「頷ける」にしていたのであった。このフリーズは、写真なのである。

　ところで、この『大場電気鍍金工業所』の舞台は朝鮮戦争のころの日々だということが、セリフでわかる。つげ義春が13歳から16歳になるあたりが朝鮮戦争に重なっている。特需景気とはいいながらも、この時期が敗戦直後より辛かった日本人は数多い。つげはこういう時期に、場末の工場を点々としていたのであったろうか。
　マンガ家の貧乏ぶりなどめずらしくはないが、つげの場合はどこか心が痛い事情がある。1937年に伊豆大島だか葛飾だかで生まれ（つげの履歴については、ぼくはほとんど知らない）、旅館の板前だった父親は出稼ぎ先の東京で死んだ。太平洋戦時中のことだ。母親は行商で子供たちを育てたらしく、空襲のたびに学校が休みになった。５年生のときはそのまま１年間を休んでしまった。
　その一方でキャンデーを売ったり、芝居小屋で手伝いをして生活費だか小遣いだかを稼いだ。中学校にはまったく行かずにすぐ働きに出たのだが、そこがマンガに登場したメッキ工場である。すでに兄貴も行っていた。たしかそんな経歴だったと思う。
　そこには戦後占領社会に苦悩する「アンヴィバレント・モダーンズ」なんてものは、あるはずはない。あったのは、墨の多い場面ばかりなのである。

　その後、どんな経緯でマンガ家の卵になったのかは知らないが、つげは18歳（1955）のときには若木書店でマンガを描いてデビューしていた｡
　マンガ家である必要はなかったのだと思う。谷内六郎のような絵日記でもよかったし、車谷長吉のような小説でもよかったろう。が、その手にマンガの線と面を切り出し塗りたくる「墨の味」をべったりつけたことが、つげ義春をおもしろくさせた。あの墨の多い場面さえあれば、辛い少年期も変な白昼夢も何だって、たちどころにコマ割りの光景となって復讐のように甦るからだ。
　それが「はぐれたわたし」を頷かせることを思いつかせたのであったろう。

　それにしても、つげ義春ほど批評から遠いマンガ家はめずらしい。賞賛の嵐を浴びながら、つげはいっこうに、そういう大向こうの言葉には応えなかった。ただ旅をして、団地に移り住み、一丁前の妻子との日々を送って、けれども似たようなマンガと旅日記を“ものする”だけなのだ。
　そこでぼくが思うのは、次のような系譜だった。どういう系譜かは当ててみてほしい。すなわち、小島烏水、木暮理太郎、田部重治、河田棹（ツクリは貞）、大島亮吉、中村清太郎、辻まこと‥‥。
　なぜ、この系譜につげ義春を数えたいかということは、つげ自身が『必殺するめ固め』のあとがきにこんなことを書いていた。

　これは80年代になってからの、呻き声が聞こえてくるような文章である。あのつげが、どうしていいのかさえわからなくなっている。
　しかし他方、つげはつねにすばらしい温泉旅行記を書いていた。悟りは、そこにあったように、ぼくなどには感じられていた。当人の感情はそんな悠長ではなかったかもしれないが、けれども、あの紀行文こそはつげ義春の、幼児からやりたかったことであるらしいのだ。
　実は、さきほどあげた人物は、小島烏水で見当がついたかもしれないが、日本を代表する紀行名人たちの名だ。つげ自身だって、あるところでこれらの名をあげて、「今はそのあとを継ぐものがどうして出ないのだろうか」と書いていた。
　そう、やっぱり、そうなのだ。この紀行の系譜は、つげ義春が継げばいいはずなのである。それができる人なのである。新たな『北越雪譜』があるとすれば、それはつげ義春こそが紀行記録にすべきなのである。