本書の内容を圧縮素述する前に、本書の著者である重森三玲がいかにすばらしい作庭家であって、庭のデザイナーであるかを強調しておきたい。
　おそらく昭和のデザイナーを建築家からグラフィックデザイナーまで、インテリアからファッションまで総じて数えるとして、イサムノグチらとともに必ずやその総合ベストテンに入るべきなのが、現代の枯山水をつくりつづけた重森三玲なのである。
　ここでは欄外の作例写真のいくつかを見てもらうにとどめるが、ほくが最初に東福寺方丈を訪れたとき（大学時代だったが）、方丈の四方をぐるりとめぐる南庭・西庭・北庭・東庭のすべての、そのあまりに斬新で大胆な枯山水の意匠に、ほとんど失神しそうになったほどだったのだ。

東福寺　南庭

　重森三玲はもともとは東京美術学校で日本画を学び、ついで茶の湯に浸り、昭和５年に勅使河原蒼風らとともに生け花の革新を唱えて「新興いけばな宣言」に名を連ねた。
　しばらくは生け花を含む空間意匠に格別の感覚を放出していたのだが、昭和14年の東福寺庭園や光明院庭園をはじめ、各地の枯山水を手掛けるようになると、俄然、世の耳目を驚かせた。
　戦後になって、ふたたび前衛いけばなの創作研究グループ「白東社」を主宰して、重森邸（かつての吉田神社家の鈴鹿家の邸宅）に中川幸夫らを招いて研鑽を重ねていった。そこへあるときイサムノグチが訪ね、その法外なデザイン感覚に度肝を抜かれて、影響をうけたという話は有名である。
　とくに昭和３０年代の三玲の作庭は充実していた。その枚挙のいとまのないほどの三玲の作庭例についての言及はいまは省略するけれど（あまりに惜しくて簡単には言いたくないという気もあるけれど）、たとえば大徳寺瑞奉院の庭園、松尾大社の庭園、香川の志度寺の庭園など、とにもかくにも腰を抜かすほど大胆なのである。

光明院庭園

　さて、本書でぼくが最初に啓発をうけたことは、枯山水の呼称はもともと乾山水であって、それも鉢山に対抗して名付けられたものだったろうということだった。
　鉢山とは盆山水のようなもの、鉢に盛った縮小山水である。『源平盛衰記』に高倉天皇の幼少時、大膳太夫信成が仁和寺の守覚法親王からもらった紅葉を鉢に植えた記録があるのだが、それが鉢山である。
　もうひとつはすでに『山水思想』にも書いたように、『作庭記』以前の前期枯山水は実は前栽庭園のことであって、のちの枯山水とはまったく異なるもので、その後に石組があらわれたときは、本来の庭園作法では決してそこに庭を作ってはならないとされた場所にこそ、新たな枯山水が出現したという事情であった。
　しかし、こうして一種の“禁断の地”にあらわれた石組は、まだ枯山水とは認識されていなかった。それは「仮山水」だったのである。
　このことは、ぼくにとっては衝撃的なことだった。まさに真名に対するに女文字としての仮名がひっそりと出現したように、真山水に対するに仮山水が試みに発想されていたということは、そのこと自体が、日本の山水感覚のみならぬ造形感覚の全般におよぶヴァーチャル・リアリティの歴史の秘密の展開を物語るものであったからだった。
　この仮山水がどのような例として出現したかは、細川勝元が妙心義天を竜安寺の草創に招いたおりの高足だった鉄船禅師の試みとして、注目できる。
　般若道人とも称した鉄船は、文明９年の『仮山水譜并序』に、意訳すれば、こんなことを書いている。

　「だいたい庭園などというものは、資金があればどんなに珍しい樹木ももってこられるし、各地の立派な巨石だって集められるものであって、そんなふうにして大庭園を作ったからといって、それで風流の心が満足できるとはかぎらない。一方、われわれのような貧しい者は資金がないから庭園を造れないとあきらめることはない。かくいう自分は以前から作庭がとても好きだったが、むろん大樹も巨石も集められないから、このたびは工夫して一石一木をよく選び、これらで小さな石を組み、ここに仮の山水ともいうべき小さな庭を完成させた。
　こうして完成させてみると、このような小庭においても五岳を感じることはできるし、大海を遠望する気分になれるものである。それゆえ得心のいく庭を作るには、必ずしも富者豪族ではなくとも、自分のような貧しい者がそれをつくる可能性は十分にあったのである‥‥」。
　この鉄船の言葉こそ、まさしく村田珠光から武野紹鴎に及んだ侘茶の草庵の出現の経緯とまったく同じものである。これは仮山水が貧者の一徹によってうまれた可能性を示すとともに、その仮山水がやがて寺院塔頭の枯山水として、大きく“引用”されていっただろうことをさえ雄弁に告示するものだった。

　枯山水から仮山水が出所してきたということ、このことはどれほど強調しても強調しすぎることはないが、むろんこれだけで枯山水が確立したわけではない。
　ここにはもうひとつ「残山剰水」という思想が庭園に及んで、白砂を用いた「残余」の表現に至らなければならなかった。これはすなわち余白と空白の導入であり、逆にいうなら「引き算」の実験である。とくに「残余」を意識的にあらわすことが日本人に集中して試みられたとき、仮山水は枯山水に飛躍できたのである。
　重森三玲はこのとき、日本人に「空」が飛来したと書いている。まさに「空」であって、また「白」であって、また「余」というものであって、「負」というものだ。ぼくはとくにこの飛躍については、「残余の自覚」とよべばよいと思っている。
　こうして枯山水の作例は応仁の乱をこえると、いよいよ各禅寺の前庭に出現し、そこへ水墨山水画の趣向が加わって、ついに未曾有の石庭感覚へと集約されていったのだった。

　枯山水。
　枯山水とは、その名があまりに有名すぎるため、ただただ竜安寺の石組の妙を眺めるばかりで終わらせてきてしまった「忘れられた日本」という大問題なのである。これは、日本の最も深奥の問題をさぐるための「最も小さな世界遺産」なのである。
　重森三玲はその核心に最も早く触れ、最も速くその将来に手を染めた作庭家であった。いま京都には、そうした三玲の研ぎ澄まされた成果を偲ぶ重森邸も残っている。むろん各地には３０を越える息を呑む作例も生きている。
　けれども、そこから日本の秘密を中世と現代に「あいだ」を拡げて語ろうとする者は、あまりにも少ない。枯山水はホテルと旅館と公園の片隅にあるミニスケープにされてしまったままなのだ。こんなことでいいはずはないが、ちょっとやそっとで重森三玲をフィーチャーさせることも、また容易ではないはずなのである。
　かつて中川幸夫さんがこんな話をしてくれたことがあった。「重森三玲でしょ、あの人が日本の中に“世界”を造ったんじゃないですか」。ときに、誰かともこんな会話をしてみたいものである。
　そのときはぼくはこう言ってみたいものである。「重森三玲？　彼こそが現代の日本に“負の山水”を思い出させたんじゃなかったの？」