ここでは『ポーの一族』だけを相手に話すことにするが、この作品は第１に、なんといっても少年愛を描いている。
　ぼくはそれまで稲垣足穂をさんざん読み、ヘッセやジッドやマンの少年愛感覚の大半を通過し、のみならずワイルドやコクトーや三島のホモセクシュアルな感覚もかなり近寄せてきたのだが、そういうぼくの目にも萩尾望都の感覚は格別に新しかった。
　こういう言い方では説明にならないが、まずもってメタフィジカルな少年愛なのである。プラトンなのだ。あえていうのならラファエロ前派というところ。
　ともかくも、それはトルーマン・カポーティのゲイ文学でもないし、土方巽の男色芸術感覚でもなかった。少女感覚の中の窓際に結晶するプラトン的でダンテ・ガブリエル・ロセッティふうの窓枠のような少年像なのである。かつて、そういう感覚がなかったとはいえないが、それを女性が持ち出して描き切るなどということは、かのガートルド・スタインも尾崎翠もなしえなかった。

　第２に、『ポーの一族』では時間がとまっている。主人公のエドガーは14歳のままであり、アランも「ときを越えて遠くへ行く」ことを決意する。
　この停止した「時」の世界は、かつてダンセイニが描いた薄明である。そこでは神々だけがサイコロで遊んでいた。あるいは道元の「有時」である。そこでは山水だけがこちらを向いていた。しかし萩尾望都はこの薄明の「時」の世界に日常社会を持ち込んだ。しかもごくありふれた少年たちの日々を。ヘッセがダンセイニの書き割りに入ってきたわけである。
　これによってこの作品は平板なＳＦ性を突破した。「リデル・森の中」に描かれたように、二人の歳をとらない少年と一人の成長しつづける少女の同時間進行という、いわば「時間の矛盾」をも主題に採り入れることができたのである。
　これは萩尾望都が物語作家の才能の秘密を、ずいぶんはやくに手に入れたことを象徴していた。

　第３に、この作品のすべての登場人物はバンパネラの一族であることによって、かの忌まわしいメンデルの遺伝法則をぬけぬけと免れている。エドガーは大老ポーに血を授けられ、バンパネラに“変異”する。これはとびきりだ。
　なにしろ少女たちにとって、エンドウマメの皺が優勢だか劣勢だかの遺伝子によって自分の顔の皺や色や形になることほど恐ろしいことはないのである。これに対して、バンパネラ（ヴァンパイア＝吸血鬼）であることは、愛する者だけが好きな血を継承するということなのだから、こんなにすばらしい“超遺伝”はない。しかもその継承を一代の永遠に閉じ込められる。
　これは考えてみれば、断固とした反遺伝学なのである。『ポーの一族』が分子生物学が強烈な勢いで浮上してきた1970年代前半の作品であることをおもうとき、この反時代性こそは萩尾望都の気骨のあるメッセージとなって、その後の少女マンガ界全体を引っ張っていたようにおもわれる｡

　第４に、この物語はエドガー・アラン・ポーの末裔であることを生かした。ぼくはタイトルが『ポーの一族』となっているのを知ったとたん、あっ、これはやられたと思った。
　ポーの末裔になることは、レイ・ブラットベリがずっと憧れ、しかもそのように自分がなりえたことを壮年になってやっと誇っていたことだった。ぼくはそのことをロスアンゼルスのブラッドベリの自宅で確認したものだ。「よくもうまうまとポーの末裔になりましたね」。ブラッドベリは嬉しそうに言ったものだ。「はっはっは、それがぼくが作家になろうとした動機だったんですからね」。
　萩尾望都はそれをやすやすと20代のうちに成就した。しかも、作品そのものを“血統書”にすることで手に入れたのである。
　第５にまとめていうが、これは『ポーの一族』だけのことではないけれども、萩尾望都はこの一作によって物語作家としての力量があること、絵で読ませる才能に富んでいることを告示した。
　とりわけコマ割りと絵のつづきぐあいが、堪能させた。
　日本のマンガ家の多くにあてはまるのだが、もともとコマ割りと残像効果は日本人の表現特性かとおもうくらいに、巧みなものがある。おそらく絵巻、屏風、襖絵、連歌、俳諧、風呂敷、生け花、和菓子、懐石料理などの表象性と無縁ではないだろうが、しかし、そのような感覚をマンガにどう生かすかは、本人次第。だいたいは手塚治虫このかた、映画やディズニー・アニメの影響と混ぜ合わせて使ってきたものだ。
　ところが萩尾望都においては、これが心理心像のコマ割りと残像効果となって開花した。セリフにしばしば「‥‥」という部分が入ることがあるけれど、その「‥‥」をコマにし、絵の断続感にしてみせたのだ。

　というわけで、まあ技法的なことはともかくとして、ぼくは『ポーの一族』をもって、たちまち萩尾望都のファンに、いや正当な読者になったのである。
それだけではない。萩尾望都をキーステーションにして、ぼくはなんと少女マンガが読めるようになったのだ。それまで、少女マンガの登場人物がどう見てもほとんど同じ顔であるために、ぼくは髪型と服装をいちいち確かめ、前のページを繰りながら読まなくてはいけなかったのだ。つまり、ほとんど長時間をかけないと読めない状態だったのだ。それがページを前戻りせずに読めるようになった。望都さんのおかげだった。
　これは萩尾望都のもうひとつの偉大な役割を示すもので、いわば少年マンガにおける手塚治虫と同様の“原郷がつくるプロトコル”の役割を担ったということなのだ。むろん萩尾望都にはそんなつもりはなかったかもしれないが、作品の大きさと基礎体力がそれを証している。
　そのような秘密が萩尾望都のどこにあったのかは、ぼくは知らない。聞けば、朝鮮特需に沸き返る九州大牟田の町に育って、その後は大阪の小学校に転じたり大牟田に戻ったり、また吹田の中学校に行ったりの少女時代だったようだが、そこに何かの秘密が落ちていたのだろうか。つまりは、“転校少女”であったことに秘密があったのだろうか。
　それとも、やはり手塚治虫の『新撰組』に感動して、マンガはここまで描けるのかと発奮し、日本デザイナー学院のファッションデザイン科を出たあとは上京して、竹宮恵子と２年にわたっての“同居”をしたという、かの“大泉サロン”に秘密があったのか。この“大泉サロン”こそは山岸涼子・坂田靖子・ささやななえ・山田ミネ子・佐藤史生らが出入りする“少女ときわ荘”だった。
　それともハイネ、ヘッセ、リルケ、ユンク、コクトー、オルコット、アシモフ、ブラッドベリ、フレドリック・ブラウンこそが萩尾望都の秘密の部屋だったのか。

　ところでぼくは、その後、『トーマの心臓』にも『11人いる！』にも『メッシュ』にも、最近の『残酷な神が支配する』にも、ずいぶん心を動かされてきたのだが、とくに『メッシュ』はこういう青年こそがぼくの20代・30代を取り巻いていたので懐かしい極みなのだが（メッシュの全体が金髪で両側が銀髪であるというセンスは、いまやっと流行することになったもの）、そういうこととは別に、ぼくにとっての望都さんは、「少女のお姉さん」として君臨してくれてもいる大事な人でもあった。
　というのも、以前にも書いたように、ぼくは「少女の心」というものがまったくわかっていない。数々の証言によると「女ごころ」もまったくわかっていないらしいのだが、それは此の際さておき、この「少女の心」がわからなくなると、ぼくは望都さんに電話を入れるのである。
　「ちょっと聞きたいんだけど、松田聖子が女の子に人気があるのはどうして？」「あら、またそういうこと？」「うん、そうなんだけど」「ブリっ子というのは女の子の本質でしょ」「うん」「そういうこと、わかった？」「うん、まあ、はい」。

　また、こうである。「最近、アッシーとか、メッシーっているよね。あれって何？」「女の子はね、みんなポンパドール夫人になりたいのよ、わかった？」「うん、はい」。
　ぼくはそれでもまだ懲りないで電話する。「あのね、プリクラはどうしてあんなに流行るのかなあ」。だんだん質問にも自信がなくなっていて、声はしだいに小さくなっている。それでも望都さんは、まったくしょうがないわねえという感じで、ちゃんとお姉さんをしてくれる。
　「あのね、女の子は幾つになってもタカラヅカなのよ」「うん」「わかった？」「うん」「それで、松岡さんはそんなに女の子のことを知ってどうするの？」「いや、ちょっとわからなくて」「あのね、ひとつ教えておくけどね、女の子は女ごころなんてわからない男に惹かれるのよ」「えっ、そうなの？」「そう、だから心配しないで、いいのよ。松岡さんほど無知なら立派なものよ」。
　ああ、萩尾望都センセイ！