松岡正剛の千夜千冊『女形無限』中村雀右衛門

第六百十四夜【0614】2002年09月06日

Seigow's Book OS / NEAR

中村雀右衛門
『女形無限』
1998 白水社

[表紙]『女形無限』
©白水社

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　そのころ雀右衛門は大谷友右衛門といった。父が「友右衛門に花が出てきた」といったことを憶えている。途中から女形を継承したにしては、こんなにも早く「花」が見えてきたという意味だったろうか。
　ぼくにとっては雀右衛門の女形は何かを考えさせてくれる女形である。歌右衛門や玉三郎とはそこが一味ちがっている。才能の変遷もよく見える。そういう雀右衛門が初の自伝を本にした。自伝とはいっても、つねづね感じていることを語ったもので、とくに意図はない。けれども、何の気はなしに読んでいるうちに引きこまれた。まるで舞台の雀右衛門の芸を見ているような気分だった。
　こんな調子でである。適当に言葉を補っていろいろの語りをつなげてみた。

　古典は型です。それゆえ女形もその型をなぞればいいもので、私もそのようなことをひたすら守ってきたのですが、やはりなぞりだけでは芸になりません。「これでいい」と思ってしまうからです。そこで「練り」というものが必要です。この「練り」をしつづけるということは、とても孤独な作業です。
　女形は、若いころはついつい体当たりでやろうとするのですが、それでは「女」になってしまいます。女形は女の真似をするものではないのだから、これではいけません。では、女形はどんなふうに「練り」をつくるかというと、これは「こころ」と「いのち」を丹念に練っていくしかありません。たとえば月を指でさすという所作があるとすると、ただ指を女っぽく上にあげているだけでは段取りにすぎません。そこに「こころ」を入れる必要がある。でもそれでも足りません。ひょっとしたら、その月を示すことが「いのち」にかかわることかもしれないのです。そういう「練り」が要求されるのです。
　けれども、女形は立役があっての女形なのですから、「こころ」や「いのち」が前に出てしまってはお芝居になりません。たとえば「鳴神」の雲絶間姫は白鴎のお兄さんが教えてくださったものでしたが、そのとき最初に素足でやってみろと言われました。鳴神上人と色事になるまでは足先を見せるなということです。そうなると裾で隠すだけではなく、脚の動きも控えます。大変なことなのですが、それをまずやってから足袋をつけますと、ちょっと控えるという感覚が表現できるのです。
　そんなふうなのですから、いくら女形をやってきても一度として満足することなどということはないのです。

　歌舞伎には三姫というものがあります。「金閣寺」の雪姫、「本朝二四孝」の八重垣姫、「鎌倉三代記」の時姫です。この三姫を演じ分けるのは至難のことで、私なんぞはいまだに入口にとどまっています。
　時姫は潤いがあります。情けを演じなければなりません。兜の中からお香の匂いがするので見てみたら兜の緒が切れていて、そこでハッとするのですが、これが崩れると時姫のすべてが崩れます。雪姫は雀右衛門襲名の披露で寿海のおじさまと演ったものですが、姫様でありながら人妻であることを、どう見せるか。とくに爪先鼠のくだりは表向きは色香が漂うところを、その奥に祖父伝来の何か稟としたものを見せなければなりません。
　一番難しいのが八重垣姫で、気持ちの負担がたいへんに大きい役柄です。振りや柱巻きなどの派手なところがあっても八重垣姫その人になるということが難しいのです。これは浄瑠璃の世界そのものの姫なのです。浄瑠璃の「仁」（にん）が見えないとできません。ということは姫であれながらその奥には町娘がいなければなせないという、そういう難しさなのでしょう。

　女形の体というものは、抽象的に成立していたり確立しているものではありません。あくまで役柄とともにある。
　たとえば「助六」の揚巻は衣裳が40キロはあるもので体力がないと勤まらないものですが、逆に体力があるうちはなかなか揚巻にはなれません。それこそ体力が衰えるころ、どうにかやっと揚巻になれるというところです。
　その揚巻になるということだって、揚幕から出て花道で止まるところで、揚巻かどうかが決まってしまいます。だんだんにその役に入っていくというような方法では、揚巻にはならないのです。そのうえで逆七三での酔狂です。けれどもその前に揚巻に成り切ってなければならないのです。これはこのお芝居を見る人が、男はみんな助六に、女の方はみんな揚巻になって見るというものだからです。女形もそれを知って揚巻になるものです。
　こういう役は、「妹背山」の定高、「伽羅先代萩」の政岡にもあてはまります。それぞれいままで演じてはきましたが、まだ「肚」というものができません。私にとってはまさに手が出ないという大役です。

　女形はまた踊りがとても大事です。「京鹿子娘道成寺」はほんとうに大曲で、幕を開けて閉めさせるということ、そのことがとても大変なんです。
　そもそも「道成寺」は稽古のときに自分で踊っていては掴めません。私は藤間勘祖先生に習ったのですが、先生の踊るのを見て、花子になっていく訓練をする必要がありました。うっかり踊って真似てしまうと、それだけで逃げていくのです。まず見ていて体に染みていくまでが、最初の「道成寺」です。
　道行と乱拍子の踊り分けも大変で、道行は心底、女形になっていないと踊れませんが、乱拍子では女形になるだけでは舞えません。そこに能がかかってきます。これには女形になったうえで、いわば能を頂戴するという「こころ」が加わるのです。その乱拍子から赤の衣裳でいるところがまた難行で、「言わず語らず」のあと、引き抜いて「まり唄」になってしまうと踊りも砕けます。ですから、そのあいだが精神的に一番の緊張をつくらねばならないのです。
　けれども「道成寺」の花子には、なんといっても発散というものがあります。それが「鷺娘」になりますと、華やかに見えてもすべてが内側に籠もります。白の衣裳のときはほとんど息をつめていますし、鷺足は足の下ろし方が難しい。その瞬間だけで鷺にならないと、間が抜けてしまいます。
　しかも、この役は鷺であって娘なのですから、その渾然一体をどこかで引き受けなければならなのです。それはいってみれば精神ではありません。「道成寺」は精神が必要ですが、「鷺姫」は精神ではないのです。「精」そのものとなって踊ることになるのです。私もそういう気持ちはもっているのですが、さて、いつもこんなことでよかったのかと、楽屋に戻って心痛めてばかりです。

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1143	『異装のセクシャリティ』石井達朗
1142	『日本人の自画像』加藤典洋
1141	『稲と鳥と太陽の道』萩原秀三郎
1140	『猿と女とサイボーグ』ダナ・ハラウェイ
1139	『カムイ伝』白土三平
1138	『江戸の枕絵師』林美一
1137	『ゲイ文化の主役たち』ポール・ラッセル
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1134	『日本創業者列伝』加来耕三
1133	『市場の書』ゲルト・ハルダッハ＆ユルゲン・シリング
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1129	『木村蒹葭堂のサロン』中村真一郎
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