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『ハムレット』
ウィリアム・シェイクスピア 著
福田恆存 訳
1967 新潮文庫 |
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『オセロー』
ウィリアム・シェイクスピア 著
福田恆存 訳
1973 新潮文庫 |
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『夏の夜の夢・あらし』
ウィリアム・シェイクスピア 著
福田恆存 訳
1971新潮文庫 |
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『ジュリアス・シーザー』
ウィリアム・シェイクスピア 著
福田恆存 訳
1968 新潮文庫 |
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『シェイクスピアの世界』
フランソワ・ラロック 著
石井美樹子 監修
1994 創元社 |
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『時計仕掛けのオレンジ』『1985年』等で知られる作家アントニー・ヴァージェスのシェイクスピア研究書
『Shakespeare』（BORZOI BOOKS） |
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| シェイクスピア作品の多くは映画化されている。その一つ、J・Ｌ・ゴダール監督の『ゴダールのリア王』。 |
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ときどき「なぜやらなかったの、せっかくだったのに、もったいない」と言われることがおこる。ぼくにはこれが多い。仕事でも出品でも、旅行でも逢い引きでも。
なかに、ぼくが役者としてのチャンスを逃した２度の“事件”が含まれている。
ひとつは森田芳光がぼくを映画に引っ張り出そうとしたときで、丸山健二原作の『ときめきに死す』だった。一度、人を介して断ったところ、森田監督はわざわざそのころ住んでいた麻布の自宅まで口説きに来てくれた。「役者ではなく実在の人を使いたいんです。それで、いろいろ考えて松岡正剛さんと谷川浩司さんで映画にしたいと考えたんです」と監督は言った。谷川浩司はそのころの将棋の名人である。
このアイディアには感心したし、森田芳光の才能にも目をみはったのだが、ぼく自身に役者になる動機が薄く、なんとなく断ってしまった。「やればよかったのに」とその後もよく言われる。映画は沢田研二が主演して、ぼくの役は日下武史になった。
もうひとつはチャンスでもなんでもないのだが、あるいはやっていれば何かがおこったかもしれなかった。
中学三年のときである。学芸会の演目を選んでいるとき、担当の美術の日ノ下先生がいったい何をどう判断したものか、ぼくに『リア王』をやりなさいと言ったのだ。グロスターではない。リア王その人をやれというのだ。「荒野をさまよってリア王が狂うところがあるやろ、あそこを松岡がやるとええわ」というのである。「おまえにはそういうところがあるやしなあ」。この先生、何を言っているのかと思った。
この話はすぐに流れて、たしか『七年目のイリサ』とかなんとかという軽い芝居になった。ぼくも出演したが、七人の神々の頭目のような役だった。いま思うと、なに中学生のことだ、おもいきってリア王をやっていればよかったかもしれない。きっとお笑い草だったろうが。
『リア王』はシェイクスピアの最高傑作である。
四大悲劇は『ハムレット』も『マクベス』も『オセロー』もさすがにいいが、なんといっても『リア王』だ。もし、もう一作をあげるとすれば遺作となった『テンペスト』（あらし）であろう。
愉快で機知に富んでいた流行劇作家のシェイクスピアが、突如として悲劇を書きはじめたのは、1599年の『ジュリアス・シーザー』からだった。ここからシェイクスピアになぜか暗い影がつきまとっていった。批評家はこの理由についていろいろ言うが、こういうことは表現者にはよくおこることで、シェイクスピアだからといって例外ではない。それが約10年続いた。
そのあいだに14篇の戯曲が書かれ、そのうち９篇が悲劇だった。順に『ジュリアス・シーザー』『ハムレット』『トロイラスとクレシダ』『マクベス』『オセロー』『リア王』『アントニーとクレオパトラ』『アセンズのタイモン』『コリオレイナス』である。「悲劇時代」といわれる。
ところがシェイクスピアは『コリオレイナス』を最後に、まるで憑きものが落ちたように悲劇を書かなくなる。これも理由を云々するまでもなく、よくあることだ。最後の1611年の『テンペスト』だけがそうした流れを超越していたが、魔術師プロスペローと精霊エアリアルを配したこの作品は、喜劇の中の悲劇という、あるいは変化するものの本質とは何かということをめぐっての、まったく新しい方法の提示だった。
それにしても四大悲劇が５年ほどのあいだに次々に連打されたことは、信じがたいほど驚異的な「内爆」ともいうべきもので、シェイクスピアがなんらかの方法で人間が到達した悲劇的形而上学の秘密の内奥に完全に触れたことをおもわせる。
それはのちにゲーテとドストエフスキーとニーチェが、日本でいうなら世阿弥と近松が総力をあげて挑んだ主題でもあったけれど、それをシェイクスピアはやすやすと成し遂げた。
しかし、あえて劇作としての悲劇とは何かと問うのなら、四大悲劇にはそれぞれの編集的特質がひそんでいて、これを横並びの似たような悲劇と見ないほうがいい。
だいたいここにはすべて種本や素材や伝説が先行していて、シェイクスピアはこれを組み立て、多様な変奏を加え、そこに深甚な主題を圧縮していった。悲劇を発酵させるための劇作法である。
その劇作法は一作ごと異なっていた。そこがシェイクスピアの異能というものだったが、そうであればこそ、四大悲劇を同じように感心してしまうというのは、つまらない。
先にその感想を書いておく。
まず『ハムレット』だが、これは劇的構造としての悲劇性を定着しきれなかった。
ここには、ハムレットの揺れ動く心に対応する何かの装置か機能かが欠けている。Ｔ・Ｓ・エリオットもそういう文句をつけたことがあったと記憶する。ただし、その欠陥をシェイクスピアはハムレットの独得の行動で撃破した。独得の行動とは人間にひそむ演戯性というものである。われわれは『ハムレット』を読んで、またその芝居を見て、半分は人間における憂鬱の本質を、もう半分は人間における演戯の本質を体験する。だから王子ハムレットを追うかぎりは、この芝居にはつねに永遠の共感がある。けれどもこれは悲劇というほどのものではない。憂鬱と演戯の哲学なのだ。
厳密なことを言うようだが、『オセロー』も本格的な悲劇とはいいがたい。オセロー自身は悲劇の烙印を被るものの、決して行動をしない。自分の宿命を変えるために周辺にはたらきかけるのはイアーゴーであって、オセローではない。オセロー自身にはその内部に宿命を変える悲劇的推進力がない。最後の最後にオセローはデズデモーナを殺し、事態としての悲劇に結末をつけるのだが、それまでは福田恆存が言うように、オセローは歌舞伎でいう「辛抱立役」にすぎないのである。しかも、この最後の場面をもってイアーゴーの計画は完遂される。
そういう見方をすれば、『ハムレット』の宿命を動かすのは亡霊であり、『マクベス』もまた、マクベスを動かすのはマクベス自身ではなく、森であり、魔女なのである。そこには悲劇そのものを体現した悲劇的性格は乏しいままだった。『マクベス』はマクベスを見るのではなく、劇的構成の全体がすばらしいのであって、だからこそ黒沢明はそこを『蜘蛛巣城』に移してみせた。
こうしたことを比較すると、『リア王』こそがシェイクスピアがつくりあげた完璧に近い悲劇作品だったことになる。
こんなものすごい悲劇造形はめったにありえない。もし引き合いに出すのならギリシア悲劇の二、三であろうけれど、ギリシア悲劇では遼遠なる絶対事実の進行の裏で、見える理性が見えない神々とちょっとした取引をしていたし、多くの台詞がしばしば神話に譲歩させられていた。
『リア王』にはそういう取引がない。いっさいの悲劇はリア王の魂が引き取ってなお深淵に引きずりこんでいる。そこには恐ろしいほどの「錯乱の悲愴」というものがある。
人間にとって、錯乱ほど恐ろしいものはない。こいつは何を言っているのか、何を血迷ったのかと思われたら最後、どんな権威にも功績にも信頼にも電撃のような亀裂が走る。
日常会話の場面ですら、その精神の僅かな異常が疑われ、そこに立ち会った者たちを震撼させることになる。
私の母がある夜の夕飯の食卓で、突然に自分の箸で娘の前のご飯をつかもうとしたことがある。つねに丁寧で優美であった母がそういうことをした。いったい何がおこったのか。何かのまちがいがおこったのだ。食卓は静まりかえり、その場をとり繕うことは、誰もできなくなっていた。70年間、母がそんなことをしたことは一度もなかったのである｡
しばらくして母が「わたし、いま変なことをした？」と言ったので、なんとかその場は元に戻ったのだが、その夜の就寝時になって妹が報告にきた。「いま、お母さんがね、パジャマのパンツを頭にかぶったの」。
日常のこんなささいな出来事でも、錯乱の徴候とはその場のすべての心を凍らせるものである。まして一国の王の錯乱がその及ぼすところのものは計りしれないものになる。リア王においてはそれが純朴なコーディリアへの怒りから発し、ついに荒野を咆哮する狂気にまで達することになる。
その間、一点の遺漏というものがない。『リア王』はその一作においてギリシア悲劇より大きなものになったのである。
シェイクスピアが『リア王』のためにつかった資料や素材が何であったかは、すべて研究者があきらかにしてくれている。
下敷きはリア王もコーディリア（コーデラ）も出てくる作者不明の『原リア』だった。これにホリンシェッド『年代記』、やや話題になっていたスペンサーの『妖精女王』、グロスターの物語を含めるシドニー『アルカディア』などを適宜参照して、ヒギンズ『君主のための娘』、ハースネット『宣言』、モンテーニュ『随想録』から言葉を引き抜いた。
しかしこれは土壌ならしのようなもので、この上に驚くべき悲劇の駆体が立ち上げられ、そこへ精緻な内装哲学が注入されて、またたくまに予想のつかない構造になっていった。これがシェイクスピアなのである。
たとえば、リア王が怒りゆえに見せる愚かさだ。これは『原リア』にはなかった要素で、シェイクスピアはまるでエラスムスのごとく、王者にひそむ愚鈍を見抜いて、この性格をリア王の全身に施した。また第18場から第21場までを、グロスターがリアに代わってその苦悩を表現するところである。この場面、荒野をさまよっているリア王は舞台には姿をあらわせない。そこで、その苦しみをグロスターが代わって口にする。観客はかえってリア王の悲劇の深さを感じることになる。
こういう仕掛けはシェイクスピアにしかできない芸当である。
舞台はブリテン王リアの宮殿の王座の間から始まっている。
ケント伯爵、グロスター伯爵、グロスターの庶子エドマンドに続いて、リア王、コーンウォール伯爵、アルバニー公爵、およびリアの３人の娘、ゴネリル、リーガン、コーディリアがたちまち舞台に揃う。ここからどのようにリアが娘たちに領土分配するか、父として娘のどこを評価するかという、いわば「審判の失敗」が始まるのだが、それがリア王錯乱の引き金になる。
観客はすぐにリア王の失敗はわかるのだが、リア王にはそれがわからない。その僅かな裂け目が舞台が進行するにしたがって巨大な「世界の裂け目」となっていく。
しかし、恐ろしいのは裂け目の大きさにばかり感じられるのではない。むしろ錯乱してしまったとみえる者が振舞う行為と、にもかかわらず絶対の力をもっているかのように次々に放出される言葉のすべてが、ことごとく空しい多重の意味をもってくることを観客が気づいてから、真の悲劇は始まっていく。
しかも、それは空しいものであるにもかかわらず、空しいがゆえに、では人間の本当の姿とは何なのかと考えざるをえなくなってくるように響きわたるのである。このとき、観客は自分自身こそがシェイクスピアの用意した巨大な世界の裂け目に落下しているような錯覚を強要される。
なぜ、これほどにシェイクスピアの仕掛けが効くのかというと、主人公が国王といういっさいの可能性の持ち主でありながら、自らその虚飾のすべてをかなぐり捨てたように見えるからである。
錯乱し、狂乱した王の姿のほうが、ほかのどの登場人物の行為や言葉よりも、深刻ではあるものの、人間としてすべてを捨てた者として解放されているかもしれないと見えるからである。これは観客に錯覚が委譲されたわけなのだ。このように演劇が受け取られてしまうということ自体、考えてみれば悲劇がもつべきもうひとつの本質を告げているのかもしれない。
けれども、これだけがシェイクスピアの仕掛けではなかった。こうしたリア王に集約された決定的な悲劇をさらに作劇的に昇華しているのが、コーディリアの無垢と、そして、コーンウォールによる残酷な目潰しをもって盲目となり、ついに断崖から落下して自殺するにいたった忠臣グロスターの老いた役割である。とくにグロスターが悲劇性を加速させている。
これはしばしば「グロスターの代行受苦」とよばれてきた役割であるのだが、観客の大半はグロスターその人の真摯な魂が耐え切れなくなっていく経過を見ているうちに、同時に自分自身にも耐え切れなくなっていくようになっている。戯曲を読むだけでは、この異様な「耐え切れない共感」はわからない。目潰しの場面も、戯曲では数行の会話に陥没させられている。
ところがこれが舞台になると、目潰しが一作中で最も加虐的な場面になってきて、観客はその残虐をいっときも忘れられなくなり、その負を抱えたグロスターが、自ら世界の裂け目に向かって高速に落下自害してしまうのを知って、観客はいったい誰が哀れなリア王を守るのかという絶望に落ちていく。逆にいえば、観客こそがリア王の魂の救済者になっていくしかなくなっていく。
シェイクスピアが徹底した作劇を施した効果であった。それとともに、このように見えない演出はシェイクスピア劇にはなっていないということになる。
『リア王』は何をわれわれに示したのか。世界には裂け目があるということである。その裂け目は人間の迷いと一本の神経の切断と直結しているということである。
シェイクスピアはその裂け目が、欲望と安逸を貪る者が必ず陥る「あと少しの安定」への余計な思いから必ず始まることを知っていた。「あと、もう少しで安逸がある」、そう思ったとたんにシェイクスピアの悲劇は世界を巻き込んで、その世界をわれわれの近傍から奈落に向かって突き落とす。
まさに、そうなのである。われわれは誰もがつねに小さなリア王である危険の上に坐っているわけなのだ。
ところで、『リア王』を人間悲劇というよりも家庭悲劇とみなす見方が、かつてからあった。リアと３人の娘たちとその夫たちとの関係の炸裂を書いたという見方である。
こういう見方は映画や舞台にかかわっているプロに多かった。なぜこんな見方が成立してきたかというと、この見方をそのまま現代生活の作劇にいかせば、ほとんど大半のホーム・トラジディができあがるからである。実際にも、多くの小説や映画やテレビドラマが『リア王』の家庭悲劇化を試みてきた。
もうひとつ、ちょっとおもしろい見方があった。劇作家のつかこうへいの見方で、これは高慢悲劇ではないかというものだった。つかこうへいはイギリスの劇画『リア王』と『オセロー』の日本語版のセリフを入れる仕事をしたときに、そう確信したらしい。老いた父が持ち続けた高慢と、その関係者たちがもつすべての高慢が、財産分与を前にみごとに崩壊していったというのである。当たっているところがある。
いずれにしてもシェイクスピアについては誰もが勝手にいろいろなことを言う。こんなにちょっかいを出された作家も珍しい。日本なら圧倒的に漱石であるが、世界では３００年にわたってシェイクスピアなのである。
ちなみに、ぼくはシェイクスピアをほとんど福田恆存の訳で読んできた。坪内逍遥から小田島雄志まで、シェイクスピア訳者はいろいろいるが、どうにも福田がぴったりなのだ。
福田訳については、演劇的な意訳が多くて正確な翻訳ではないという以前からの評判がある。福田が翻訳者であって、かつ演出家でもあるせいで、自分の日本語シェイクスピア劇に都合よく訳しているという非難もある。しかし、べつだんちゃんと比較をしたわけではないものの、福田のシェイクスピアはぼくが読むシェイクスピアの、なんというのか「気概」のようなものを伝えてくれていて、つねにぴったりなのである。
それからもうひとつ。日本の役者でリア王を演じて遜色がないとおもわれるのは、これまでのところ芥川比呂志ただ一人であった。父君が「ぼんやりした不安」によって自害したからだというのではなくて。
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