松岡正剛の千夜千冊『ピナ・バウシュ　タンツテアターとともに』ライムント・ホーゲ

第五百六十一夜【0561】2002年06月18日

Seigow's Book OS / GEAR

ライムント・ホーゲ
『ピナ・バウシュ　タンツテアターとともに』
1999 三元社
Raimund Hoghe : Pina Bausch Tanztheatergeschichten 1986
五十嵐蕗子訳

[表紙]『ピナ・バウシュ　タンツテアターとともに』
©三元社

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ピナ・バウシュ

『船と共にーピナ・バウシュの世界』より

『タウリスのイフゲネイア』より（踊り：ルース・アマランテ）

『カフェ・ミュラー』
（踊り：ピナ・バウシュ）

『緑の大地』より

『七つの大罪／怖がらないで』より

『山の上で叫び声が聞こえた』より（踊り：市川京美＆ヤン・ミナリク）

　宮脇愛子さんに「ピナ・バウシュは行かないの？」と言われた。愛子さんがそう言うときは、何かがある。1986年だったとおもう。最初の来日公演だったか。
　その日のレパートリーはピナ自身が踊る『カフェ・ミュラー』、チャップリンやアントン・カラスを使いまわした『コンタクトホーフ』、そしてその後に何度も話題になった土に見舞われた『春の祭典』だった。久々に言葉にしないですむ自由な儀礼のようなダンスに耽った。
　モダンダンスは見ているときに言葉が浮かぶと困る。これに対してクラシックバレエや能や古典的な舞踊は、うまく言葉が出入りして、所作の近傍やその奥へ浮かんだ言葉たちが染みこんでいくときのほうが、ずっとおもしろい。そういうときは言葉も光や闇とともに踊ってくれる。
　ピナ・バウシュはダンサーたちに声や言葉を発する自由を与えている。これはやってみればわかることだが、実はかなり危険な振付なのである。何度かそういう試みに失敗していたダンスを見てきたが、タンツテアター（＝舞踊劇団）はその失敗から免れている。ダンサーがさまざまな民族・国家・文化・言語を背負った出身であることも効果的だったのだろうし、よほどピナが指導するレッスンやエクササイズがうまいのだろうともおもった。
　ぼくは言葉を浮かべることなく、ピナの舞台をこれまで見たことがないものを見るように見続けた。宮脇さんにも、一緒にいた磯崎新さんにも「言葉で苦労しなかった」といった感想を終演後に言ったとおもう。

　それから何度かピナとヴッパタール舞踊団のタンツテアターを見た（こういうときに「見る」よりも「観る」と綴ることが多いようだが、ピナに関しては「見る」と「聞く」である）。
　圧倒的な構成力の『ヴィクトール』にも、ピナが暗がりで踊った『ダンソン』にも、ブレヒトとヴァイルの『七つの大罪』にも堪能できた。そのたびにいつも、ふつうはダンスでは感じないもの、たとえば「品」とか「仁」とか「はかなさ」とか、あるいはハンナ・アレントの「自由と痛みの共存」というのか、何人ものダンサーが舞台にいるのに、そういうものを共通して感じた。
　一人ならば、これはヌレエフにも武原はんにも田中泯になることもありうることなのだが、何人もの武原はんをつくるのはとうてい不可能である。それができているということは、ピナの振付は振付ではなく、ピナの演出は演出ではないのである。もっと別の、まったく違った方法が、とくに「会話の本質」がダンスになったということなのだ。いや、あれはダンスではないのかもしれない。ピナの舞台は「身体の会話」にこそ近い。

　もともと会話の本質とは、それぞれの話の断片が文脈の本来をつくっているということにある。ぼくも『知の編集術』（講談社現代新書）にそのことにふれたことがある。
　ピナはそのことをよく知っていて、「話」が踊りになっていくことを構成し、それを誰もおもいつかなかった複合編集ダンスにしていった。かくて「話し」は体の動きとともに「放たれる」。そこが抜群のアイディアだった。放たれるたびに体の動きが踊る。それらは最初から綿密に予定されていた物語のダンス的な進行というのではなく、むろん即興的な身体のアマルガメーションというのでもなく、ひとつひとつの話が組み合わさって、ひとつひとつが身体の会話を放っていくという進行なのである。
　それは身体の文法から生まれたものではない。会話の文脈から派生したものでもない。まさに「話」の断片が体の動きになっていったものだった。それゆえピナは自分のダンス作品を「ピース」（断片）とよぶことさえ好んでいる。
　が、これはピナ特有の謙遜というべきで、実はピースというより「ハイパーピース」（超部分）なのである。ハイパーピース・ダンス。それがピナ・バウシュとヴッパタール舞踊団のタンツテアターの代名詞である。

　ということで、先だって久々にピナ・バウシュの舞台を新宿に覗いてきた。ＭＩＴから数日間だけ戻っていた土佐尚子とともに。浅田彰・後藤繁雄両君とも久しぶりに会った。
　作品はややユーモラスな『炎のマズルカ』で、前半では存分に舞台を満喫できた。けれども後半はなくともよかった。前半だけで充分だった。それなのに後半部をピナは用意した。
　そこにピナの責任を感じた。あれほど自在に舞台をつくってきたピナにして、荷重が押し寄せていた。おそらくはピナはこの荷重に耐えようと決めたにちがいない。そんなことをしないでもいいのにともおもうものの、ピナは決然と「すべて」の責任をとることを選びつづけているのであろう。
　これはちょっと痛ましい。けれども、ピナ・バウシュとはそういう人なのである。このことはよくわかる。断片を重視する者はいつだって「すべて」に責任をとろうとするものなのだ。

　さて本書は、1980年にピナの舞踊団の文芸部員ともなったホーゲが、その前後に書いていたクリティックを集めたもので、ピナの活動の内部にかかわった者の目がいかされていて、すこぶる参考になる一冊なのではあるが、ぼくはピナの舞踊団の解説や批評としてよりも、むしろ「編集ダンスはいかに編集されたか」という点で参考になった。
　ひとつだけ紹介しておく。『ワルツ』のリハーサルのときにピナがいろいろ喋ったことの記録である。メリル・タンカードが絶賛された舞台のひとつだった。そのなかでピナはこんなことをダンサーたちに語りかけている。それが編集的なのだ。
　いささかぼくなりの編集を加え、再構成してみた。

　はい、ごく単純な言葉を思い浮かべて。でもその言葉は使わないのね。滝があって他人にその言葉が聞き取れそうもないと想像したらどうかしら。
　だって、ダンスをする前の体ってあるでしょ。ダンスをする前の準備している体。そういうとき、自分の体を温めて、どうしますか。何かを保持したいと思うかしら？脚を伸ばす？指先を撫でる？
　いったい何かを切り抜けるときって何が必要なんでしょうね。福音。手旗信号。輪っか。子守歌。何かいきいきしているもの。人間についての一文。ねえ、みんなが怖いとおもった瞬間に誰かにしがみつくでしょ。誰にしがみつく？恭順。鳥肌が立ったときにするちょっとした運動。親愛。純粋である何か。何か非常に決定的なこと。仕掛け。他人にアウトサイダーとみなされたとき、どう抗弁するの？
　それでは、誰かに罠をかけます。いいこと、誰かに罠をかけるのね。熊がいてみんながその熊を笑わせなければならないとすれば、どうしますか。私を明るい気持ちにしてくれるには、みんなはどうするの？一本の糸でする遊び。思い出せますか。何かの憧れがないとできないわね。
　さあ、痛いって何でしょう。どうやって痛いになれる？　写真のポーズがいるでしょうか。では、その写真。写真って何かしら。音がない。ひげそりの剃刀。荷造り。急いで荷造りしなくちゃならないのね。
　はい、動物が噛みつこうとするときです。呪文？苦しいときの合図は？赤ん坊の動き？２本指のパドドゥ。勇気と関係する何か。では、われわれはリンゴの木の下にいます。計画はもう進まない。慰める。慰める動き。でも、みんなの心の中には計画がある。何かが小さいのね。払いのける？ええ、そうなのよね。では、幕が開くわよ。

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1142	『日本人の自画像』加藤典洋
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1140	『猿と女とサイボーグ』ダナ・ハラウェイ
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