松岡正剛の千夜千冊『英国アールヌーヴォー・ブック』ジョン・ラッセル・テイラー

第五百四十七夜【0547】2002年05月29日

Seigow's Book OS / PIER

ジョン・ラッセル・テイラー
『英国アール・ヌーヴォー・ブック』
1993 国文社
John Russell Taylor : The Art Nouveau Book in Britain 1966
高橋誠訳

[表紙]『英国アールヌーヴォー・ブック』
© 国文社

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『スフィンクス』裏表紙

チャールズ・リケッツ装幀によるオスカー・ワイルド『スフィンクス』の表表紙と裏表紙

チャールズ・リケッツ装幀のロード・ド・タブレー『抒情詩と劇詩』（1893）

チャールズ・リケッツ装幀のマイクル・フィールド『崇拝の詩』（1912）

オーブリー・ビアズリー装幀デザインによるH.T.ウォートン編訳の『サッフォー詩集』（1896）

オーブリー・ビアズリー装幀によるH.T.ウォートン編訳の『サッフォー詩集』（1896）

　アールヌーヴォーなら書物。
　これが著者の価値基準になっている。インチキくさいガラス細工や鉄の門扉やラファエル前派っぽいものばかりを並べて「アールヌーヴォー展」と称する連中が突然にふえた1960年代の後半に、著者がこの本を書いてクサビを打ち込みたかったこととは、「書物こそがアールヌーヴォーである」というメッセージだった。
　著者がこのような価値基準をもった背景には、フランスやイタリアなどの大陸のアールヌーヴォーが空白をことごとく曲線によって充満させようとしたのに対して、英国のアールヌーヴォーは空白にこそ関心を示したということがある。
　もうひとつの背景の特徴は、空白重視に関連することでもあるのだが、英国のアールヌーヴォーを推進したアーティストの多くが建築に縁が深かったということだ。ハーバート・ホーンやＣ・Ｒ・アシュビーは建築家であったし、マクマードウ、ビアズレー、トールウィン・モリス、アニング・ベルなどのブックデザイナーたちは、たいてい建築事務所で働いた経歴の持ち主だった。みんな杉浦康平ふうの略歴なのだ。
　いわば英国アールヌーヴォーは構造原理をたいせつにした。そして、そのことをよく投影したのが書物であったのである。

　これまで英国アールヌーヴォーの原点には、主として３つの源泉が指摘されてきた。第１にはウィリアム・ブレイクである。とくにその彩飾本（イラストレーション）だった。
　ブレイクは彫刻板見習のころ、ゴシックふうのトレイサリー（狭間飾り）に目を奪われている。そこであのブレイク調とよばれる流動性が生まれるのだが、これを新たに取り出したのがダンテ・ガブリエル・ロセッティだった。ロセッティは早くも1847年にブレイク研究に乗り出した。ロセッティのブレイク熱はすぐにエドワード・バーン＝ジョーンズに飛び火し、そして例のラファエル前派の結実が次々に描かれた。
　ところが、である。このようなブレイク熱はのちの英国アールヌーヴォーの主流とはならなかった。むしろこうしたラファエル前派の流動曲線に満ちた視覚動向への反発が、次の時代の英国アールヌーヴォーとなったのだった。

　第２の源泉はジャポニスムである。日本の陶器や浮世絵を扱った最初の店「支那の門」（ポルト・シノワーズ）は1862年にリヴォリ街220番地に開店した。ジェイムズ・マクニール・ホイッスラーがこれをロンドンにもたらすや、ただちに英国ジャポニスムに火がついた。
　このときジャポニスムに最初に飛びついたのもロセッティたちである。ロセッティはファーマー＆ロジャース商会に日本の品物を注文し、商会の経営者レイズビン・リヴァティはこうした客の熱心で急激な注文ぶりを見て、やがてリージェント・ストリートに英国アールヌーヴォーの歴史に欠かせないリヴァティ・デパートを開店する。かれらは日本の文物に「快い不規則性」と「優雅な無邪気」を発見して狂喜した。
　では、ジャポニスムそのものが英国アールヌーヴォーの基盤体になったかというと、そうではなかった。ジャポニスムは第３の源泉としてのオランダ芸術と融合することで、次のアールヌーヴォーの土台となっていったのだ。こうしてノーマン・ショウが設計したアン女王様式のリーランド邸や店舗などが浮上する。
　以上のことをまとめていうと、日本の表現様式がブレイク熱とオランダ芸術を融合し、これをテンプレート化する役割を担ったのである。そこにケルト・アートを遠い起源とするイングランド・テイストが加わったのだ。

　英国アールヌーヴォーの最初の誕生は、1882年にアーサー・マクマードゥが創設した「センチュリー・ギルド」である。
　マクマードゥはノーマン・ショウ、ウィリアム・モリスの「レッドハウス」を設計したフィリップ・ウェブらとの親交をバネに、木工工芸・金属細工・ガラス容器・陶磁器を一挙に手がけて、その後のアールヌーヴォー調の原型をつくりあげた。
　それはそうなのだが、そこにあるものは実は大陸アールヌーヴォーとの協調のもとに生まれたものとそれほど変わりはない。そこで著者は、これらをすべてお膳立てにすぎないと見て、英国アールヌーヴォーの正統派たる書物世界に向かっていく。
　書物が正統派になるには、むろん時代の熟成も関与した。1890年代はイギリスの出版業界と印刷業界が歴史上最も過熱した時期なのである。その準備はヴィクトリア朝の出版人ウィリアム・ピカリングが用意し、それを出版デザイナーのジョセフ・カンドゥルが助けた。かれらは新たにギフトブック（豪華贈呈書籍）という分野を用意した。
　これで挿絵ブームに火がついた。フレデリック・サンズ、アーサー・ハウトゥン、Ｇ・Ｊ・ピンウェルの三羽烏が登場し、世はイラストレーション時代に突入しはじめた。これを世紀末の印刷術が背後から押し上げた。

　しかし、それだけでは英国アールヌーヴォーは生まれない。いったんイラストレーション充満期を冷やす必要があった。
　その役割はホイッスラーの挿絵をつかわないブック・レイアウトが担った。ストイックでありながらも線に温かみがあり、図がいっさいないにもかかわらず洒落たレイアウト感覚になっている。
　もうひとつ、冷える必要があるものがあった。アーツ・アンド・クラフト運動だ。このウィリアム・モリスを筆頭とするレッサー・アーツの運動は、イラストレーション充満とは別の意味だが、イギリスのメディア業界を素朴なもので埋めようとしていた。もっとはっきりいえば、メディアの洗練を阻んでいた。
　しかし、英国アールヌーヴォーの本質は洗練なのである。ソフィスティケーションなのだ。これがアーツ・アンド・クラフトにはなかった。イラストレーションにも足りなかった。

　こうしてやっとチャールズ・リケッツと、彼がつくったヴェイル・プレスが君臨することになる。
　リケッツの仕事の劈頭を飾る『ダフニスとクロエ』から掉尾を飾る『ダナエー』まで、リケッツは総数46点88冊の書物を世に送り出す。これこそが英国アールヌーヴォーの書物化だった。
　リケッツは本来の意味での本格的ですばらしいブックデザイナーであるが、そのことを貫徹するにはヴェル・プレスを経営する出版人であることも、みずからイラストレーションを描くことも辞さなかった。
　そういうリケッツを見て、さっそく彼を自分の著書に起用することを思いついたのがオスカー・ワイルドである。『ドリアン・グレイの肖像』『石榴の家』『意向集』はいずれもリケッツのデザインである。ぼくは『スフィンクス』が気に入っている。桂離宮がぺったんこになって、英国の書物の中にプレスされてしまったかとおぼしいデザインだ。
　この「ぺったんこ」というのは、英国アールヌーヴォーを輝かせる最も重要な様式感覚である。リケッツはそれを実施した。見てもらえばわかるだろうが、リケッツは日本家屋の間取りのようなデザインを"発明"したのだった。
　しかし、いったん「ぺったんこ」がすばらしいものだということになると、これに挑戦する者も次々に現れる。そして、その競争に打ち勝ったのが最も「ぺったんこ」を意識したオーブリー・ビアズリーだった。

　ビアズリーを有能なイラストレーターと見たのでは、英国アールヌーヴォーはわからない。
　ビアズリーは『イエロー・ブック』や『サヴォイ』では編集も手がけたし、『ステュディオ』では英国史上初めてといってよいほどの全面的エディトリアル・デザインに取り組んだ。つまりはビアズリーがしたかったことは「書物」に「世界」を入れることだったのである。
　ビアズリーはまた稀代の読書家でもあった。18世紀フランスの小説、コングリーヴの戯曲、アレキサンダー・ポープの詩、ラクロの文学を語らせては、とうていワイルドも及ばなかったらしい。
　一方、ビアズリーのヴィジュアルな両手には、右手に初期イタリア美術が、左手に日本趣味が握られていた。さらにビアズリーには体の前後からホモ・セクシュアルな色香が漂っていた。ここがビアズリーがリケッツを越えて世紀末に流行したところで、本書ではあまりそういう"下品"なことは書かれていないのだが、実はこのホモ・セクシャルな色香こそが英国アールヌーヴォーがその裏道ではブルームスベイリー感覚（ケインズやイシャウッドやフォースターの男色感覚）と結び付いて発展していった理由なのである。

　本書は書物デザイン論を通して英国アールヌーヴォーの入口を示した一冊である。ぼくには必ずしも満足できる内容ではなかったのだけれど（たとえば書物に取り憑かれた男たちの色香について語ってはいないので）、それでも二つの理由があって採り上げた。
　ひとつは、書物の側からアールヌーヴォーを議論したものがあまりにも少なかったことである。どうも評論家や美術史家たちは、椅子とガラス細工と書物のデザインを同時に見ることができないらしく、そういう場合はつねに書物を視野から外すという方針をとってきた。
　これはよくない。むしろ書物から入ってすべての工芸におよび、ふたたび書物に出るべきなのである。このあたりのこと、本阿弥光悦やステファヌ・マラルメに学ぶべきだった。
　もうひとつは、フランス型のアールヌーヴォー論にいささか辟易していたせいである。いやいやフランス型というよりも、日仏型といったほうがいい。これにはかなりうんざりさせられた。ぼくは2000年ちょうどにパリの日仏会館で平家物語の特別講演をしたのだが、このときの磯村尚徳館長以下のスタッフたちの"おフランスぶり"にほとほと呆れたものだった。
　実はジャポニスム議論のほうも、フランスとの比較をこれ以上読まされるのはたまらない。それをするなら、むしろイギリスやオランダと日本を比較してもらいたい。
　すでにこんなことは高山宏君がとっくに気がついていることで、いまさらぼくが強調することもないことではあるのだが、われわれはいまフランス式ジャポニスム論から一挙に遠のいてみることが必要なのである。トルシエ・ジャパンもそういう日仏サッカーでなければいいのだが‥。

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1144	『海上の道』柳田国男
1143	『異装のセクシャリティ』石井達朗
1142	『日本人の自画像』加藤典洋
1141	『稲と鳥と太陽の道』萩原秀三郎
1140	『猿と女とサイボーグ』ダナ・ハラウェイ
1139	『カムイ伝』白土三平
1138	『江戸の枕絵師』林美一
1137	『ゲイ文化の主役たち』ポール・ラッセル
1136	『悪徳の栄え』マルキ・ド・サド
1135	『非常民の性民俗』赤松啓介
1134	『日本創業者列伝』加来耕三
1133	『市場の書』ゲルト・ハルダッハ＆ユルゲン・シリング
1132	『女帝の手記』里中満智子
1131	『日本／権力構造の謎』上・下　カレル・ヴァン・ウォルフレン
1130	『多文明共存時代の農業』高谷好一
1129	『木村蒹葭堂のサロン』中村真一郎
1128	『江戸商売図絵』三谷一馬
1127	『性的差異のエチカ』リュス・イリガライ
1126	『インターネット資本論』スタン・デイビス＆クリストファー・マイヤー
1125	『ボランティア』金子郁容
1124	『アヴァン・ポップ』ラリイ・マキャフリイ
1123	『笑いの経済学』木村政雄
1122	『ぼくの哲学』アンディ・ウォーホル
1121	『百物語』杉浦日向子
1120	『女性の深層』エーリッヒ・ノイマン
1119	『北条政子』永井路子
1118	『ネット・ポリティックス』土屋大洋
1117	『T.A.Z.』ハキム・ベイ
1116	『江戸の身体を開く』タイモン・スクリーチ
1115	『資本主義のハビトゥス』ピエール・ブルデュー
1114	『猫と小石とディアギレフ』福原義春
1113	『江戸の市場経済』岡崎哲二
1112	『田中清玄自伝』田中清玄・大須賀瑞夫
1111	『黒い花びら』村松友視
1110	『昭和という時代』鈴木治雄対談集
1109	『澄み透った闇』十文字美信
1108	『市場対国家』ダニエル・ヤーギン＆ジョゼフ・スタニスロー
1107	『負ける建築』隈研吾
1106	『未来派』キャロライン・ティズダル＆アンジェロ・ボッツォーラ
1105	『写真ノ話』荒木経惟
1104	『建築的思考のゆくえ』内藤廣
1103	『バイ・バイ・キップリング』ナム・ジュン・パイク
1102	『コンセプチュアル・アート』トニー・ゴドフリー
1101	『モダンデザイン批判』柏木博